Regisseren. Over de methode.

ik

Misschien is het enige dat je in het theater kunt proberen te onderwijzen een methode. Echter, in hun begrip van de methode blijken verschillende meesters soms zo weinig met elkaar overeen te stemmen, hun opvattingen en voorkeuren zijn zo verschillend dat je soms de vraag wilt stellen: "Was er een methode?" Toch vereist de dagelijkse pedagogische praktijk zijn eigen methode - Vragen moeten beantwoorden aan studenten, collega's en bovenal - aan zichzelf. Dat is uitgegroeid tot de behoefte om hun gedachten over dit onderwerp op papier te zetten.

In geen geval wil ik dat alles wat hier wordt vermeld door iedereen wordt gezien als een soort ultieme waarheid, een verzameling onvoorwaardelijke axioma's en nog meer recepten. Nee, dit is alleen mijn persoonlijke mening, het resultaat van vele jaren van observatie, reflectie, vergelijking, praktische ervaring. En het allerbelangrijkste, misschien het resultaat van de communicatie met veel geweldige mensen, het geluk van de ontmoetingen waarmee het lot mij heeft gepresenteerd. Veel van wat ik zal zeggen, voor zover ik weet, is nooit gepubliceerd, bestaat alleen in 'orale tradities', vaak onderhevig aan onvermijdelijke verstoringen en subjectieve interpretaties in de presentatie. Even subjectief en tendentieus, zal ik waarschijnlijk zijn. Op dezelfde manier zijn alle voorbeelden van de analyse van de toneelstukken, hun fasebeslissingen die ik citeerde, slechts mijn eigen persoonlijke gezichtspunt. Er is niets aan te doen: ons vak kent dit subjectivisme. Maar om iets duidelijk uit te leggen, hebben we geen andere manier om getuigen naar onze eigen creatieve 'keuken' toe te staan.

Het gaat dus om de methode.

We moeten toegeven: in onze theorie en methodologie, het is nog steeds zo wankel en onzeker, zo ver van concrete wetenschappelijke validiteit dat als het niet voor gewoonte en luiheid was, -. vragen zouden bij elke stap moeten voorkomen, en pogingen om ze te beantwoorden zouden steeds meer nieuwe problemen creëren.

- Wat is de juiste methode? - Het antwoord is: "Stanislavsky-systeem"! - En wat is het "Stanislavsky-systeem"? - Maar wie weet dit niet? Maar helaas, en deze vraag van vandaag vereist een duidelijk antwoord. Het maakt niet uit hoeveel we interpreteren: "de leer van de supertaak", "de doctrine van de end-to-end-actie", ongeacht hoezeer de beruchte "elementen" neigen - dit komt niet tot duidelijkheid. En als we er rekening mee houden dat Konstantin Sergeevich zelf geen haast had met het publiceren van zijn werken, gezien ze onvolledig waren, niet voldoende gecontroleerd. Bovendien schreef hij bijna achterover op het bureau. Stanislavsky ging door, de leer werd ontwikkeld en verbeterd. Maar er waren studenten die, nadat ze een bepaalde fase in de zoektocht naar de meester hadden gevonden, verabsoluteerden wat er in die fase was bereikt. Leerlingen vertrokken, verspreidden hun ideeën over het 'systeem', en heiligden niet alleen bekende theoretische proposities, maar ook concrete praktische technieken, benaderingen en zelfs oefeningen. En dit geldt voor iedereen, zelfs de meest onafhankelijke en getalenteerde. Zoals A. Goncharov graag herhaalde: "Alle Mikhail Chekhov zijn de Stanislavsky-edities van de jaren twintig". Maar er waren nog steeds de jaren dertig voor de boeg, misschien wel de vruchtbaarste jaren in termen van de formatie van de methode.

Dus, bij het verdedigen van het Stanislavsky-systeem, zijn principes, zou men op geen enkele manier zijn individuele stellingen en uitspraken in het dogma moeten opstellen, door op zingende wijze formuleringen en definities te herhalen, ongeacht hoe opmerkelijk ze op zichzelf zijn. Het is nogal noodzakelijk om doordrenkt te zijn met de geest van de grote leer, zijn experimentele, creatieve essentie. Het systeem is een vector van de hoofdrichting van psychologisch realisme in dramatische kunst. Sommige van zijn momenten, ontdekt door Stanislavsky, zijn van blijvend belang (bijvoorbeeld de doctrine van de supertaak, bijvoorbeeld), maar bijzondere, vooral specifieke pedagogische technieken, kunnen niet alleen worden herzien, maar noodzakelijkerwijs onvermijdelijk worden bijgewerkt. Evenzo zou de visie van vandaag op de 'methode van fysieke acties' - de laatste, beste pagina van een creatieve zoektocht naar een genie - waarschijnlijk enigszins verschillen van hoe hij werd waargenomen door zijn tijdgenoten - studenten, medewerkers en getuigen.

II

We kwamen dus dicht bij wat een methode wordt genoemd. Maar zelfs hier blijkt ineens dat er geen duidelijkheid is. We herhalen bijna mechanisch: "de methode van fysieke acties", "de methode van effectieve analyse", "de etude-methode", vaak nemen we niet de moeite om het verschil tussen deze concepten te begrijpen. Tegelijkertijd worden alle drie de "methoden" als vrijwel identiek beschouwd.

Ik herinner me hoeveel jaren geleden ik probeerde een gesprek te beginnen met wijlen O.Ya.Remez, een serieuze en diepe kenner van de erfenis van KS Stanislavsky, over dit onderwerp. Remez antwoordde: "Ja, nee, in feite is er geen verschil. Eenvoudig gezegd, debatteerde M.O. Knebel altijd met Toporkov en Kedrov over het begrijpen van de methode van fysieke acties, en zodat haar versie niet werd verward met die van iemand anders, gaf haar haar naam - "de methode van effectieve analyse". Ik kalmeerde en was lange tijd tevreden met dit standpunt, waardoor ik het probleem uit mijn hoofd gooide. En pas jaren later, nadat ik samen met A. A. Goncharov had gewerkt, de repetities van de meester had gadegeslagen en naar zijn lezingen met de studenten had geluisterd, begreep ik hoe O.Ya Remez ongelijk had en hoe ik zelf al zo lang in verwarring was. Nu ben ik overtuigd: we hebben het hier over drie volledig onafhankelijke elementen, die samen één enkele werkmethode van de regisseur voor het stuk vormen [1].

Regisseren. Over de methode

Popov, Peter G.

Regisseren. Over de methode.

Misschien is het enige dat je in het theater kunt proberen te onderwijzen een methode. Echter, in hun begrip van de methode blijken verschillende meesters soms zo weinig met elkaar overeen te stemmen, hun opvattingen en voorkeuren zijn zo verschillend dat je soms de vraag wilt stellen: "Was er een methode?" Toch vereist de dagelijkse pedagogische praktijk zijn eigen methode - Vragen moeten beantwoorden aan studenten, collega's en bovenal - aan zichzelf. Dat is uitgegroeid tot de behoefte om hun gedachten over dit onderwerp op papier te zetten.

In geen geval wil ik dat alles wat hier wordt vermeld door iedereen wordt gezien als een soort ultieme waarheid, een verzameling onvoorwaardelijke axioma's en nog meer recepten. Nee, dit is alleen mijn persoonlijke mening, het resultaat van vele jaren van observatie, reflectie, vergelijking, praktische ervaring. En het allerbelangrijkste, misschien het resultaat van de communicatie met veel geweldige mensen, het geluk van de ontmoetingen waarmee het lot mij heeft gepresenteerd. Veel van wat ik zal zeggen, voor zover ik weet, is nooit gepubliceerd, bestaat alleen in 'orale tradities', vaak onderhevig aan onvermijdelijke verstoringen en subjectieve interpretaties in de presentatie. Even subjectief en tendentieus, zal ik waarschijnlijk zijn. Op dezelfde manier zijn alle voorbeelden van de analyse van de toneelstukken, hun fasebeslissingen die ik citeerde, slechts mijn eigen persoonlijke gezichtspunt. Er is niets aan te doen: ons vak kent dit subjectivisme. Maar om iets duidelijk uit te leggen, hebben we geen andere manier om getuigen naar onze eigen creatieve 'keuken' toe te staan.

Het gaat dus om de methode.

We moeten toegeven: in onze theorie en methodologie, het is nog steeds zo wankel en onzeker, zo ver van concrete wetenschappelijke validiteit dat als het niet voor gewoonte en luiheid was, -. vragen zouden bij elke stap moeten voorkomen, en pogingen om ze te beantwoorden zouden steeds meer nieuwe problemen creëren.

- Wat is de juiste methode? - Het antwoord is: "Stanislavsky-systeem"! - En wat is het "Stanislavsky-systeem"? - Maar wie weet dit niet? Maar helaas, en deze vraag van vandaag vereist een duidelijk antwoord. Het maakt niet uit hoeveel we interpreteren: "de leer van de supertaak", "de doctrine van de end-to-end-actie", ongeacht hoezeer de beruchte "elementen" neigen - dit komt niet tot duidelijkheid. En als we er rekening mee houden dat Konstantin Sergeevich zelf geen haast had met het publiceren van zijn werken, gezien ze onvolledig waren, niet voldoende gecontroleerd. Bovendien schreef hij bijna achterover op het bureau. Stanislavsky ging door, de leer werd ontwikkeld en verbeterd. Maar er waren studenten die, nadat ze een bepaalde fase in de zoektocht naar de meester hadden gevonden, verabsoluteerden wat er in die fase was bereikt. Leerlingen vertrokken, verspreidden hun ideeën over het 'systeem', en heiligden niet alleen bekende theoretische proposities, maar ook concrete praktische technieken, benaderingen en zelfs oefeningen. En dit geldt voor iedereen, zelfs de meest onafhankelijke en getalenteerde. Zoals A. Goncharov graag herhaalde: "Alle Mikhail Chekhov zijn de Stanislavsky-edities van de jaren twintig". Maar er waren nog steeds de jaren dertig voor de boeg, misschien wel de vruchtbaarste jaren in termen van de formatie van de methode.

Dus, bij het verdedigen van het Stanislavsky-systeem, zijn principes, zou men op geen enkele manier zijn individuele stellingen en uitspraken in het dogma moeten opstellen, door op zingende wijze formuleringen en definities te herhalen, ongeacht hoe opmerkelijk ze op zichzelf zijn. Het is nogal noodzakelijk om doordrenkt te zijn met de geest van de grote leer, zijn experimentele, creatieve essentie. Het systeem is een vector van de hoofdrichting van psychologisch realisme in dramatische kunst. Sommige van zijn momenten, ontdekt door Stanislavsky, zijn van blijvend belang (bijvoorbeeld de doctrine van de supertaak, bijvoorbeeld), maar bijzondere, vooral specifieke pedagogische technieken, kunnen niet alleen worden herzien, maar noodzakelijkerwijs onvermijdelijk worden bijgewerkt. Evenzo zou de visie van vandaag op de 'methode van fysieke acties' - de laatste, beste pagina van een creatieve zoektocht naar een genie - waarschijnlijk enigszins verschillen van hoe hij werd waargenomen door zijn tijdgenoten - studenten, medewerkers en getuigen.

We kwamen dus dicht bij wat een methode wordt genoemd. Maar zelfs hier blijkt ineens dat er geen duidelijkheid is. We herhalen bijna mechanisch: "de methode van fysieke acties", "de methode van effectieve analyse", "de etude-methode", vaak nemen we niet de moeite om het verschil tussen deze concepten te begrijpen. Tegelijkertijd worden alle drie de "methoden" als vrijwel identiek beschouwd.

Ik herinner me hoeveel jaren geleden ik probeerde een gesprek te beginnen met wijlen O.Ya.Remez, een serieuze en diepe kenner van de erfenis van KS Stanislavsky, over dit onderwerp. Remez antwoordde: "Ja, nee, in feite is er geen verschil. Eenvoudig gezegd, debatteerde M.O. Knebel altijd met Toporkov en Kedrov over het begrijpen van de methode van fysieke acties, en zodat haar versie niet werd verward met die van iemand anders, gaf haar haar naam - "de methode van effectieve analyse". Ik kalmeerde en was lange tijd tevreden met dit standpunt, waardoor ik het probleem uit mijn hoofd gooide. En pas jaren later, nadat ik samen met A. A. Goncharov had gewerkt, de repetities van de meester had gadegeslagen en naar zijn lezingen met de studenten had geluisterd, begreep ik hoe O.Ya Remez ongelijk had en hoe ik zelf al zo lang in verwarring was. Nu ben ik overtuigd: we hebben het hier over drie volledig onafhankelijke elementen, die samen één enkele werkmethode van de regisseur voor het stuk vormen [1].

Waar kwam de verwarring vandaan? - Ik denk dat een van de belangrijkste redenen is dat zowel Stanislavsky als Knebel in hun literaire werken voornamelijk als leraren fungeerden. Stanislavsky maakte zich zorgen over het zoeken naar manieren om kunstenaars uit clichés te bevrijden, hij tastte naar de middelen die de persoonlijke aanwezigheid van de kunstenaar in de rol wekten. Maria Osipovna, zich zorgen makend over dezelfde problemen, behandelde voornamelijk studenten. De techniek die Stanislavsky opende - het repeteren van een toneelstuk etude - werd een uitstekende sleutel voor het oplossen van deze (en vele andere) taken. Vandaar dat in alle fragmenten van Stanislavsky gewijd aan de methode van fysieke acties, en in het werk van Knebel (over effectieve analyse van het spel en de rol), grote aandacht wordt besteed aan deze nieuwe methode van uitvoeren van de repetitie, die het proces intensief versnelt en de tafelperiode tot een minimum beperkt. Vanwege deze toewijding van beide aan het etude-werk, ontstond in mijn huidige visie het motief voor het identificeren van totaal verschillende momenten van de methode.

Ik moet zeggen dat ik hier niet alleen was. Professor V.Filshtinsky, professor aan de St. Petersburg Theatre Academy, zegt hetzelfde: "Wat is de" methode van fysieke acties "en waarom wordt dat genoemd? Waarom "methode"? Welke methode? Een toneelstuk repeteren? Individuele acteur werken aan de rol? Of is het gewoon een methode om aan het werk te gaan? Of een methode om ondersteuningen te maken voor een rolscore? En waarom vallen lichamelijke gewaarwordingen vaak als je over de "methode van fysieke acties" spreekt? Het lijkt veeleer te zeggen: "De methode van fysieke acties en sensaties." En hoe verhoudt deze methode zich tot de andere - met de methode van effectieve analyse? Waarom vaak ze naast elkaar of gemengd worden genoemd. "[2].

Ik zal proberen mijn antwoorden te geven op alle vragen van Veniamin Mikhaylovich Filshtinsky. Maar om dit te doen, zoals in het algemeen voor alles wat te maken heeft met het begrip van de methode, denk ik dat het vandaag nodig is om alles met betrekking tot de etude op de gespreksbeugels te plaatsen en stil te staan ​​bij wat in wezen een "methode van fysieke acties" en "is methode van effectieve analyse.

Het kan echter om deze reden zijn. Toch is het de moeite waard een paar woorden te zeggen over de etude-methode van repetitie en over het verschil met etude als een manier om een ​​acteur te onderwijzen, dezelfde etude die de basis is van het eerstejaars programma van acteervermogens van iedereen, waarschijnlijk, speciaal instellingen van Rusland.

Etude educatie en etude-repetitie - fundamenteel andere dingen. Ze zijn in alles verschillend: voor hun eigen doeleinden, tijdens het proces van voorbereiding en uitvoering, in de analyse en zelfs in de beoordelingscriteria.

Een studieschets, in zijn moderne betekenis, is helemaal niet wat Konstantin Sergejevitsj ooit schreef in "Het werk van een acteur... "- denk aan de eindeloze repetities van onzin genaamd" brandend geld "? Dit is waar geen waarheid is, vitaal of theatraal, pure "vampuk" of zoals we vandaag "Santa Barbara" zouden zeggen! Vandaag de dag (in tegenstelling tot de tradities en gebruiken van de meeste afdelingen), kan een studieetude niet alleen niet worden gerepeteerd, maar moet deze in wezen eenmalig bestaan. Elke poging om een ​​studieetude te herhalen is een grove vervorming van zijn essentie, betekenis en taken. Een studieschets is bedoeld om de toekomstige kunstenaar de vaardigheden van persoonlijke aanwezigheid in denkbeeldige omstandigheden, in een denkbeeldige situatie, bij te brengen. Tegelijkertijd moet de uitvoerder in zodanige omstandigheden worden gebracht dat hij hem maximaal zou kunnen dwingen, hem ertoe aanzet 'echt, doelmatig, productief' te handelen (in de terminologie van Stanislavsky). En dit is mogelijk in de beginfase van het beheersen van een beroep, alleen in het geval dat de deelnemers aan de etude niets van tevoren weten, wanneer ze geen replica's hebben voorbereid, noch de geplande ongeveer minstens evenementstructuur, noch de omtrek van het gedrag. Elk is volledig afhankelijk van het momentane gedrag van de partner. Bij het voorbereiden van een dergelijke etude, is het belangrijkste ding "samenzwering": wie we zijn, wie we zijn met elkaar, wat zijn de omstandigheden waarin we zullen handelen en, belangrijker nog, wat diende als startpunt van het conflict, wat is de "originele". Hoe nauwkeuriger de "collusie" - hoe succesvoller de etude zal zijn. In het algemeen heeft de associatie van de kunstenaar met de meest precieze en gevoelige computer me de laatste tijd achtervolgd: als een acteur, regisseur of leraar een nauwkeurig, concreet, geletterd "programma" heeft, zal zijn aard onmiddellijk waarheidsgetrouw en getalenteerd reageren, als het "programma" niet specifiek is, bevat het een fout - aard het zal onmiddellijk falen, de 'ontwrichting' van een acteur zal plaatsvinden en als God het verhoede, wordt er een 'virus' in de computer gelanceerd.

De belangrijkste criteria voor het evalueren van een studieetude zijn de waarachtigheid, nauwkeurigheid van reacties, onderdompeling in omstandigheden, fysieke fitheid, de logica van interactie tussen partners, enz. Zodra een dergelijke etude wordt geprobeerd, proberen de performers te herhalen (ik heb het expres en zorgvuldig gedaan) - alle deugden sterven onmiddellijk: frisheid, authenticiteit, spontaniteit verdwijnen; studenten proberen onbewust de plot te reproduceren die improviserend is ontstaan: de laatste keer herinneren ze zich onbewust de tekst en succesvolle apparaten. Kortom, zo'n herhaling van een studieetude verandert in een gewone repetitie van een passage, met het enige verschil dat de passage meestal uit hoogwaardige literatuur wordt gehaald, het heeft precies geconstrueerde bewogenheid, een echte artistieke tekst. Wanneer je naar gerepeteerde en afgeleverde studie-etudes kijkt, rijst de vraag onbewust: "Waarom hebben we dezelfde studies nodig? "Neem onmiddellijk" passages ", en oefen ze, niet deze zwakke, amateurpogingen om je eigen spel te maken!" - Maar geen beste literatuur kan het vermogen van een student om een ​​situatie te betreden zonder iets te weten te vervangen, volledig improviseren om te bestaan enige tijd op het podium om de spontane opdracht te bereiken.

Velen zijn al gerijpt voor een dergelijk begrip van een schoolstudie, maar - helaas! - de noodzaak om etudes voor te bereiden voor de examenscreening van de afdeling dwingt docenten (zelfs degenen in wiens workshops het leerproces voornamelijk op improvisatiebasis is gebouwd) om compromissen te sluiten. De angst voor een mogelijke mislukking, de gruwel van de synclite van de collega's blijken zo onverwoestbaar onder de meest gerespecteerde meesters dat bijna niemand het risico neemt onvoorbereide, tijdelijk geboren schetsen te tonen. Als gevolg hiervan krijgen we in plaats van de aangegeven openbaarmaking van de individualiteiten van studenten hun gewone "dekking". Maar dit is een apart gesprek, een heel ander onderwerp.

Een ander ding etude - een vorm van het uitvoeren van een repetitie. Hier zijn compleet verschillende doelen, doelstellingen, criteria. Het betekent dat een relatief ervaren uitvoerder die onder bepaalde omstandigheden improviserend kan handelen, die de organische eigenschappen van het podiumproces bezit, de situatie analyseert die de toneelschrijver samen met de regisseur heeft gemaakt, probeert de tekst van de auteur te doorlopen en alle vaardigheden en ervaring gebruikt in dit onderzoek te gebruiken. Dus het onderwerp van de creatieve interesse van de kunstenaar op het moment van repeteren is actie, daad, conflict, omstandigheden, en niet de "woorden" waarvoor het zo gemakkelijk te verbergen is, dat men op verschillende manieren wil "spelen". In deze situatie is het belangrijkste criterium voor het evalueren van etude in de eerste plaats de conformiteit van de logica van improvisatie met de logica van de auteur. De redenen voor afwijking van deze logica worden gezocht, herhalingen van de etude zijn noodzakelijk: ze brengen de performers steeds dichter bij de effectieve structuur, naar de motieven van het gedrag van de personages gegeven door de toneelschrijver. De tekst van de auteur "op zichzelf" begint geleerd te worden, individuele exacte uitdrukkingen, hele zinnen verschijnen constant in het geheugen van de kunstenaar. Improvisatie bij elke herhaling nadert steeds meer wat de toneelschrijver heeft geschreven.

De etude-methode voor het uitvoeren van een repetitie is een opmerkelijke uitvinding van Stanislavsky, die verder werd ontwikkeld in het pedagogisch onderzoek van MO Knebel. Maar is het nodig om het etude-werk te identificeren met de methode van effectieve analyse en de methode van fysieke acties? - Ik ben ervan overtuigd dat vandaag - nee.

Eens was ik verontwaardigd dat een woedend supporter van de methode van effectieve analyse, G. A. Tovstonogov, zijn kunstenaars toestond om naar de repetities te gaan om rond het podium te lopen met de tekst in hun handen. Dit is "niet volgens Knebel"! Nu denk ik heel anders. Tijdsveranderingen, veranderende psychotechniek. Tegenwoordig heeft niet alleen een professionele kunstenaar van hoge klasse (namelijk, dergelijke artiesten hebben samengewerkt met Tovstonogov), maar al een 2e-3e jaars student is zo goed opgevoed dat hij op zoek is naar en het vinden van actie voor elke tekst. Hij zou niet opnieuw geschoold moeten worden, aangezien Stanislavsky zijn hemellichten herschreef, zou hem niet geleerd moeten worden elke keer opnieuw effectief te zijn, omdat het waarschijnlijk nodig was in de jaren 50-60. Vandaag is de directeur

analyse onmiddellijk "valt op de tong", veroorzaakt acteerende psychofysica tot actie.

Vermijdt deze omstandigheid "etude etude is mooi zowel als een manier om met jonge, nog onervaren kunstenaars te werken, als als een middel om de intenties van de regisseur effectief te verifiëren. Ja, en soms een ervaren meester zelf nee, nee, en hij zal vragen om een ​​idee te "checken" met een etude. Alles is goed op tijd en op zijn plaats. Een schets nodig - geweldig! Niet nodig - je kunt er gerust zonder. Het is niet nodig om een ​​levend apparaat tot een dogma te maken, het is onmogelijk om een ​​"methode ter wille van een methode" te bedrijven - dit is een zekere manier om zowel de methode als de kunst zelf te ruïneren.

Ik herhaal echter dat we momenteel niet bezig zijn met het bespreken van de voordelen en zwakheden van het etude-werk in het stuk. Wat gezegd is, is alleen maar om deze drie punten te verdunnen in ons begrip: een etude - als een manier om een ​​repetitie, een effectieve analyse en een methode van fysieke acties uit te voeren.

Laten we nu proberen uit te zoeken wat ons in de handen blijft nadat de schets uiteindelijk uit onze redenering is gehaald.

Ik ben bang dat na zo'n operatie, in de tekst van het werk van MO Knebel, niet meer dan twintig procent zal blijven. Het is echter met vragen gerelateerd aan de methode van effectieve analyse dat het waarschijnlijkst zal beginnen. Waarom zo - ik hoop dat het later duidelijk wordt.

A.A. Goncharov vertelt: "Mijn eerste indruk van Knebel's innovaties was heel sterk. Ik rende toen, stak mijn tong uit, door cedar workshops, en was oneindig gefascineerd door "fysieke acties" op alle mogelijke manieren. Nieuwsgierigheid leidde me op de een of andere manier naar een van de lessen van Maria Osipovna. Ze was wat spel aan het uitzoeken. En plotseling werd me iets fundamenteel nieuws onthuld: een volkomen onbekende term voor mij toen - een gebeurtenis - kwam in mijn bewustzijn. In die vroege jaren regeerde de methodiek nog steeds stevig "stukken en taken", waarin we in theorie en in de praktijk het spel verdeelden. De gebeurtenis wist het kader van het 'stuk', leidde veel duidelijker naar het gevoel van het geheel, suggereerde een andere manier om het materiaal figuurlijk te interpreteren. "Chunks" werden voor altijd vergeten, een nieuwe fase is aangebroken, die op dit moment onbekende mogelijkheden opent om het geheel te begrijpen. En daarvoor ben ik haar eeuwig dankbaar: er is een ontdekking gebeurd, waaruit naar ik zou zeggen de benaderingen zijn begonnen voor een echt begrip van het beroep. In die tijd plaatste ik Arbuzovs 'Europese kroniek' in het theater voor hen. Yermolova. Vanaf klas vloog Knebel naar de repetitie om de ontdekking te controleren. Het werkt! Hoe is het mogelijk om te vergeten? "[3].

Waarschijnlijk is dit concept - "gebeurtenis" - het zaad van wat de "methode van efficiënte analyse" wordt genoemd. Om de uiteindelijke aard van het stuk te onthullen, om de structuur van de evenementenreeks te bouwen, om effectieve gedragslijnen voor de deelnemers aan de gebeurtenissen te vinden, om de redenen voor hun acties te begrijpen - dit betekent om een ​​effectieve analyse uit te voeren.

Maar hier blijken er veel vragen te zijn. Wat is een evenement?

Hierover bestaat geen overeenstemming, deze ogenschijnlijk duidelijke term. Het punt is dat bijvoorbeeld professor A.Polamishev van de Shchukin School, wanhopig om een ​​bevredigende (niet voor het dagelijks leven, maar voor het beroep) interpretatie van deze term te vinden, zelfs weigert om het te gebruiken, de "gebeurtenis" vervangt door een "conflict feit". "Voor meer nauwkeurigheid in de aanduiding van de functies van dit element van het drama, stellen we voor het een" conflictfeit "te noemen. Zo'n term is duidelijk meer universeel, omdat het bescheidener is op de vraag dan een "evenement", maar tegelijkertijd bevat het zowel een "gebeurtenis" als een "incident", en een soort "fenomeen" en "incident". en "leidende voorgestelde omstandigheid", en "effectief feit", en eenvoudig "feit", en vele andere zeer verschillende manifestaties van conflict. De voorgestelde term, naar onze mening, helpt om nauwkeuriger de essentie van de actie van het stuk te doordringen. De waarde van het 'conflictfeit' komt vooral tot uiting in de opeenvolgende opening van alle conflictfeiten van het stuk '[4].

Het lijkt mij dat Alexander Mikhailovich Polamishev zich hier fundamenteel vergist. (Ik ben dol op en respecteer deze onderscheidende leraar en regisseur, maar dit betekent niet dat ik het overal met hem eens kan zijn). Door het spel uitsluitend onder te verdelen in 'tegenstrijdige feiten', zelfs onder het voorbehoud dat deze 'feiten' zelf meer of minder betekenisvol kunnen zijn, zijn we gedoemd om een ​​samenhangende keten van feiten en feiten, kortetermijnacties, te bouwen, maar maken het ons onmogelijk om naar het spel te kijken als een structuur met een uitgesproken, zou ik zeggen - grafische - compositie. In essentie werpt het beroep op het 'conflictfeit' ons ver terug, tot de periode van de verdeling van het stuk in 'stukken en taken'. A. M. Polamishev gelooft dat "de relativiteit van de term" gebeurtenis "ons vanzelfsprekend lijkt wanneer we kijken naar Tsjecheks dramaturgie." (5) Maar met het voorbeeld van A. Chekhovs dramatische innovatie is het meest voor de hand liggende voordeel dat.

Als we bijvoorbeeld de Three Sisters-act nemen als een voorbeeld III en analyseren op "conflictfeiten", dan zal deze worden onderverdeeld in afzonderlijke, enigszins verwante afleveringen: een brand in de stad, brandweerlieden moeten worden genomen; Natasha is een schandaal met een oppas en probeert Olga naar de eerste verdieping te verplaatsen; dronk Chebutykin de klok brak; Zoutig zoals altijd fouten vindt met de baron, enz., Enz. Maar als we achter al deze afleveringen en privéfeiten een veel voorkomende gebeurtenis zien; veel belangrijker voor de acteurs van het stuk dan zelfs een vuur, maar Tsjechov verborgen in de subtekst, op de achtergrond - het nieuws van de overdracht van de brigade - de actie verwerft onmiddellijk integriteit, harmonie, motivatie. Inderdaad, de aanstaande overdracht van de brigade betreft absoluut iedereen, dit is een fundamentele verandering in het lot van de helden. Het is om deze reden dat Tuzenbach uiteindelijk besloot met pensioen te gaan: hij kan geen afstand doen van Irina. Dat is de reden waarom Chebutykin begon te drinken: hij zou de orde moeten gehoorzamen en de enige mensen dicht bij hem moeten achterlaten. Daarom beslissen Masha en Vershinin wat ze nog niet hebben gedaan: ze moeten tijd hebben om te leven, om de resterende toegewezen tijd te bereiken. Natasha heeft haast en voelt de intieme veranderingen in het huis. Zout veroorzaakt Tuzenbach: hij moet gaan, maar de 'gelukkige rivaal' blijft. En dus in alles, voor elk 'conflictfeit' of aanraking. Hoe kom je voorbij dit enorme evenement, het uitwisselen voor een bepaalde ?! De taak van de regisseur ligt in het feit dat, achter een opeenvolging van ongelijksoortige en ogenschijnlijk niet-verbonden omstandigheden en feiten, vindt wat een veer van actie vormt, wat niet breekt, maar de actie concentreert, die het eenheid en integriteit geeft, om de plot te onthullen. Hier lijkt het, we zijn tot een nogal verschillende definitie gekomen van het verschil in benaderingen: analyse van het spel door gebeurtenissen - analyse van de plot; analyse van "conflictfeiten" - analyse op het niveau van de plot. (Natuurlijk, als we de plot en de plot begrijpen op de manier zoals LS Vygotsky dat doet, bijvoorbeeld [6].)

En hier is nog een voorbeeld uit Tsjechov. Akte II van de kersenboomgaard. Hij laat bijna altijd een vreemde indruk achter: enkele fragmentarische opmerkingen, niemand luistert naar iemand, niemand antwoordt iemand. Zit niet. Je zult begrijpen waar, in een verlaten kerk, Yasha, Dunyasha, Epikhodov en Charlotte. Wat gebeurt er tussen hen? Wat is de behoefte van hun verblijf hier? Dat is natuurlijk iets dat duidelijk lijkt: Dunyasha is verliefd op Yasha en probeert hem terug te brengen, die is afgekoeld,; Epikhodov is jaloers en probeert Dunyasha te winnen om een ​​antwoord op zijn voorstel te krijgen. Maar wat heeft Charlotte met een geweer en een komkommer? En waarom kwam Yasha zelf hier, als Dunyasha niet langer van belang voor hem is? "En alleen door te beseffen dat de heren nu in de stad zijn waar Lopakhin hen heeft uitgenodigd om in een restaurant te dineren, krijgen we de gelegenheid om al deze vragen te beantwoorden." - Yasha, een lakei van Ranevskaya, wacht op haar minnares. Het feit dat dit zo is, wordt bevestigd ten tijde van de terugkeer van Gaev en Ranevskaya: Yasha ontsnapt snel aan Dunyasha, terwijl hij zelf op zijn post blijft. De plaats van handeling is de grens van het landgoed, hier moeten de heren hun 'eigen' land betreden. Hier wacht Yasha op zijn plicht, hij zal alleen weggaan wanneer Ranevskaya hem zendt. En Dunyasha en Epikhodov "voegden zich bij hem". Charlotte, terugkomend van een jacht, kwam het hele bedrijf tegen. Verder, achter de tekst, na het verhelderen van de relatie, wordt een verborgen angst onthuld: mensen kunnen niet anders dan weten dat Lopakhin nu hun heren overtuigt om het landgoed te passeren. Voor elk van de deelnemers aan de aflevering is het van levensbelang. Yasha wacht op, als Ranevskaya uiteindelijk, na het landgoed te hebben verkocht, naar Parijs terugkeert. Dunyasha is bang dat Yasha weer in het buitenland zal verschijnen. Epikhodov, die de spanning van het moment voelt, probeert van de situatie gebruik te maken. Wat Charlotte betreft, ze heeft geen idee wat er met haar zal gebeuren na de verkoop van het landgoed, ze kan absoluut nergens heen. Onzekerheid en angst. Wat doen mensen in een situatie waarin ze niet de macht hebben om te veranderen, wanneer de beslissing over hun bestemming van anderen afhangt en ze zelf alleen op het vonnis kunnen wachten? - Het hangt al af van hun individuele doelen, van hun personages, van interpretatie, tot slot. Een ander ding is belangrijk: na het ontdekken van een evenement - nu het lot van het landgoed wordt bepaald in de stad - begrijpen we duidelijk hoe we hun gedrag moeten opbouwen, hoe een conflict te organiseren.

Maar de heren verschenen in de verte, dus ze kwamen naar boven. Ze zijn zo druk met hun gesprek dat ze Yasha niet zien en alleen de geur van zijn sigaar opmerken. Toch besloten ze niets! Om deze reden zitten Ranevskaya, Gaev en Lopakhin hier op de bank: je kunt niet naar huis terugkeren, je drempel overschrijden, zonder een beslissing te nemen. En pas nadat het plan van Lopakhin uiteindelijk is verworpen (een nieuwe, uiterst belangrijke gebeurtenis!), Is de actie onderworpen aan deze geaccepteerde beslissing.

Nogmaals, zoals in het geval van Akte III van de Drie Zusters, nam de actie concreetheid, integriteit, zou ik zeggen - plot.

Nee, je kunt op geen enkele manier weigeren om naar een evenement te zoeken, of naar dit heel wonderlijke concept. De professionele taak van de regisseur is om op een bewogen manier te denken, dit is de basis van het regiefunctieberoep.

Evenementen zijn misschien niet zo veel, veel minder dan de feiten. Maar het is aan hen dat de plot rust, de compositie van de performance rust.

Laten we nu proberen de vraag opnieuw te beantwoorden: wat is deze gebeurtenis zelf? Hoe te zoeken? De vraag is niet inactief. MO Knebel zelf, bezorgd over de toekomst van de methode, schreef: "Ik ben van mening dat de kwestie van het onthullen van een evenement nu cruciaal is voor de hedendaagse kunst. Het hangt af van hoe we ons verder verhouden tot deze vraag waar de kunst van het theater zich zal ontwikkelen" [ 7]. Tegelijkertijd geeft Maria Osipovna geen definitie aan wat zij bedoelt met het woord 'gebeurtenis', aangezien dit vanzelfsprekend is. Er is echter maar één, niettemin, een zeer belangrijke verwijzing naar ME Saltykov-Shchedrin: "Beschouwd vanuit het oogpunt van de drama-gebeurtenis is het laatste woord of, althans, een beslissend keerpunt van het hele menselijke bestaan" [8].

Dus zullen we proberen, het doorgeven van allerlei soorten wetenschappelijke taal, verwijzingen naar woordenboeken en filologische excursies (co-being, co-beingness), om deze kwaliteit van het "beslissende keerpunt" als het belangrijkste kenmerk van het evenement te nemen. Nee, ik vind het helemaal niet erg dat elk element van ons beroep zal worden begrepen met behulp van gegevens uit verschillende kennisgebieden. Integendeel! Alleen op deze manier kunnen we eindelijk onze zeer benaderende "creatieve keuken" brengen tot de concreetheid en nauwkeurigheid die kenmerkend zijn voor andere soorten kunst - muziek, schilderkunst, choreografie, vocaal. Het lijkt mij echter dat men niet moet beginnen met het 'rondkijken', maar met het verhelderen van de essentie van het fenomeen, wat het precies is op basis van dramatisch theater, en pas dan onderdompelen in de algemene wetenschappelijke context.

Het "beslissende keerpunt" is dus het grondteken van de gebeurtenis. De draai kan onmiddellijk, scherp, onverwacht zijn en kan lang rijpen en voorbereiden. Consequenties van de wending kunnen ook direct en direct effect hebben en kunnen pas na een lange periode manifest worden. Dit alles is uiterst individueel en hangt af van een reeks omstandigheden. Sommige patronen en systeemmechanismen zijn hier echter nog steeds duidelijk te zien.

De meest zichtbare gebeurtenis is "extern", d.w.z. zodanig dat de draai plaatsvindt om redenen die in actie worden gebracht alsof ze van de zijkant komen. Zulke redenen zijn allerlei "nieuws", "bezoeken" en "parochies", "verrassingen", "ongelukken", enz. Voorbeelden van dit soort evenementen kunnen net zoveel worden onthouden als je wilt van elke auteur, van de oude Grieken tot de nieuwste.

Veel minder voor de hand liggend, maar dit is niet minder (en vaak meer) significante 'interne' gebeurtenissen, niet gerelateerd aan veranderingen in externe omstandigheden, maar met de beslissingen en acties van de helden die ontstonden en volgroeid werden in de loop van de actie. Er zijn geen woorden, de belangrijkste gebeurtenis van Ostrovsky's No-Dowry is de komst van Paratov, maar het kan veel belangrijker zijn dat Paratov, nadat hij kennis had gekregen van het aanstaande huwelijk van Larisa, besloot om Ogudalov te bezoeken met het doel om te worden uitgenodigd voor een diner in Karandyshev. Zijn beslissing beïnvloedde radicaal het lot van absoluut alle acteurs in het stuk, van Larisa zelf tot de barmannen. Sergei Sergejevitsj zou niets gezegd hebben, zou Ogudalov met rust gelaten hebben - er zou geen drama zijn geweest (in ieder geval, datgene dat Ostrovsky schreef). Of, een andere optie, Paratov zou Knurov en Vozhevatova niet op de hoogte hebben gebracht van zijn intentie, het zou ook een heel ander verhaal zijn geworden.

De regisseur moet in zichzelf cultiveren, ik zou het 'het gevoel van wending' noemen. De actie ontwikkelt zich echter niet in een eenvoudig patroon - van beurt tot beurt. Alles is veel gecompliceerder. In een goed stuk is de evenementenstructuur gebaseerd op het principe van een bekend sprookje: de zee, een snoek in de zee, een ei in een snoek, een naald in een ei en de dood van Koshcheev aan het einde van de naald. Grote gebeurtenissen uit het verleden vangen het heden, beïnvloeden het; in dit heden vinden de bochten en botsingen plaats, waaronder, zoals aan de punt van de naald, juist het punt is waarop het verloop van de actie van de aflevering, de handeling, de hele uitvoering radicaal verandert. Soms is deze beurt begrijpelijk, helder, gebeurt voor de toeschouwer - dan is het Shakespeare, Moliere. Soms is het verborgen en verdronken in de diepten van het "tweede plan", dat uit het toneelgebied of toneeltijd wordt gehaald. Dan is het Tsjechov, Gorky. Maar in elk geval, om een ​​gebeurtenis te detecteren, heeft de regisseur een "gevoel van wending" nodig, wat hem het recht geeft om een ​​hele, soms zeer lange, periode van de tekst te zeggen: "Geen draai, nee, nee, nee. nog steeds niet. En hier is het! "

Dit betekent niet dat het "nee, nee" dat aan de beurt voorafging buiten het evenement viel. Buiten het evenement is er noch in het leven, noch in het theater helemaal niets. Net terwijl we zeggen "nee, nee" - dit betekent dat de geanalyseerde episode ofwel tot de zone van een reeds bestaande gebeurtenis behoort, of dat het gedrag van de helden een nieuwe voorbereidt. Vervolgens rijpt het evenement van binnenuit, zwelt op en plotseling breekt het uit. Hier is het - het moment van draaien! In een ander geval worden de helden opgenomen in het heden, verwachten ze niets onverwachts en plotseling breekt er plotseling iets van buiten af ​​en draait hun leven om.

Ik vind de manier waarop filmregisseur Alexander Mitta spreekt over het evenement in zijn boek "Cinema between Hell and Paradise": "Als gevolg hiervan veranderen de gebeurtenissen van karakterrelaties en kunnen niet meer terug. De gebeurtenis is als een bevalling na de zwangerschap. Na de geboorte is alles veranderd en kan je niet meer met hetzelfde kind zwanger zijn. We moeten leven, een kind opvoeden, voor hem zorgen. De gebeurtenis duwt het verhaal naar voren, omdat de pogingen van een zwangere vrouw het kind pushen zodat iedereen het kan zien. "[9]

De gebeurtenis is dus een structurele schakel van de plot, die een eigen startpunt, ontwikkeling, culminerende piek, een ommekeer - en een ontknoping heeft. Met betrekking tot het evenement kunnen de personages zich in een andere positie bevinden: ze bereiden hem alleen voor, duwen hem vooruit; anderen zijn niet onmiddellijk betrokken bij de baan van het evenement, maar in die mate dat wat er gebeurt, van vitaal belang voor hen wordt. Maar het keerpunt zal onvermijdelijk van invloed zijn op alle deelnemers aan het evenement, waardoor hun gedrag, emotionele toestand en effectieve taken drastisch veranderen. Het volgende is de keerlus, het resultaat, waarvan de energie de actie blijft ontwikkelen. En op de achtergrond van deze pluim, pre-Pakketten van de volgende afslag, wordt de volgende gebeurtenis al geboren.

De gebeurtenistructuur achter de tekst vinden, de plot verduidelijken, de individuele effectieve gedragslijnen van de personages bepalen - dit alles valt binnen de reikwijdte van een effectieve analyse van het stuk. Maar misschien is het meest cruciale onderdeel van dit werk het zoeken naar effectieve motieven die karakters aansturen. Dit hangt rechtstreeks samen met de kwestie van de supertaak en dus met het proces van het vormen van het idee van de uitvoering.

Een andere KS Stanislavsky schreef: ". Metamorfose zal optreden met de tragedie van Hamlet van de verandering van de naam van zijn belangrijkste taak. Als je haar 'Ik wil de nagedachtenis van mijn vader eer' wil noemen, zal ik putten uit familiedrama. De titel "Ik wil de geheimen van het leven kennen" zal resulteren in een mystieke tragedie, waarin een persoon die voorbij de drempel van het leven heeft gekeken niet langer kan bestaan ​​zonder de vraag van de zin van het leven op te lossen. Sommigen willen in Hamlet de tweede Messias zien, die met een zwaard in zijn handen het land van vuil moet reinigen. De supertaak "Ik wil de mensheid redden" zal de tragedie verder uitdiepen en verdiepen "[10].

In deze passage - allemaal van Stanislavsky! Aan de ene kant is het een opvallende ontdekking voor alle tijden, aan de andere kant, een verklaring vol met onjuistheden: het gebruik van de term 'supertaak' in twee betekenissen (en in de betekenis van het uiteindelijke doel van de actie van het personage en in de betekenis van het uitvoeringsidee) de taken van het werkwoord "Ik wil", wat hij zelf, volgens MO Knebel, in zijn laatste jaren weigerde. Maar wat betreft het woord 'ik wil' of het feit dat Konstantin Sergejevitsj ooit de 'lijn van de wil van de rol' heeft genoemd, is dit ook niet allemaal eenvoudig en het is helemaal niet toevallig. Immers, als een personage een volwaardig, driedimensionaal, levendig artistiek beeld is, een levendig personage, dan moet hij zijn eigen onderbewustzijn hebben, het 'tweede plan', dat niet noodzakelijk door het personage zelf wordt gerealiseerd, maar dat feitelijk zijn gedrag vormt. Dat was oorspronkelijk en het verscheen in Stanislavsky's professionele gebruik van dit "Ik wil", dat later werd vervangen door het specifieke "motief" begrip, dat volledig overeenkwam met de moderne psychologische wetenschap.

De echt onschatbare waarneming van Stanislavsky stelt ons in staat zeer verreikende conclusies te trekken: de motivatie van het gedrag van de personages omvat de basis van alle inhoudelijke aspecten van het stuk: het idee, het genre, de stijl. Penetratie in het gebied van gedragsmatige motivatie is het pad naar de activiteit en validiteit van actie in fasen. "Motivatie is de motivatie die de activiteit van het organisme veroorzaakt en de richting ervan bepaalt. /. / Als we de vraag bestuderen waarop de activiteit van het organisme is gericht, waarbij het de keuze is van deze gedragingen, en niet van anderen, worden de manifestaties van de motieven als de redenen die de keuze van de richting van het gedrag bepalen eerst onderzocht "[11].

Om de motiverende oorzaak van gedrag te onthullen, betekent een handeling, zelfs op het eerste gezicht, de meest onlogische, absurde, schijnbaar ongemotiveerde, om de aard en essentie van het karakter van het personage te begrijpen. Tegelijkertijd is het erg belangrijk dat de kwaliteit van de motivatie overeenkomt met de intenties van de toneelschrijver; "De schrijver slaan" is niets meer dan het exact raden van de motieven van het gedrag van zijn personages. En integendeel, de motivatie van hun daden door redenen die de toneelschrijver niet duidelijk voorziet, is een grove vertekening van zijn plan en idee. (Een levendig voorbeeld hiervan is de beroemde Three Sisters van Tsjechov, waar Solyony Tuzenbach om duidelijke homoseksuele redenen vermoordde, wat Tsjechov hier is!)

Maar hoe door te dringen tot het "tweede plan", hoe dit motief te onthullen, hoe de leidende behoefte te begrijpen die een persoon tot actie drijft? Hoe kom je erachter waarom het personage zich in deze situatie op een andere manier gedraagt? - Het antwoord is er een: je moet eerst de situatie zelf verduidelijken. De regisseur moet als detective eerst de omstandigheden van de gepleegde handeling onderzoeken, feiten verzamelen, bewijzen en op basis van hun vergelijking sommigen accepteren en andere versies van de motieven die de persoon tot deze daad hebben gedrongen ontslaan. Daarom keren we opnieuw terug naar het gesprek over de plot. Eerst moet je weten wat er in het stuk is gebeurd en vervolgens aannames doen over waarom het zo is gebeurd. Anders dreigen we onze logica op te leggen, onze eigen, hoogstwaarschijnlijk onjuiste tendens, die in de criminalistiek gelijk zou zijn aan een valse beschuldiging of een ongerechtvaardigde rechtvaardiging. Het negeren van de logica van de plot is het pad naar onwaarheid. Zoals mijn eerste leraar in het vak graag herhaalde, geweldig en, helaas, al lang vergeten, directeur Peter V. Vasiliev: "Als je het idee van een werk wilt begrijpen, begrijp dan waarom de auteur zijn held heeft gegeven, in plaats van een ander lot."

Hier is het ook gepast om het favoriete creatieve principe van mijn laatste leraar, A.A. Goncharov, te herinneren: "Je moet altijd van het geheel naar het bijzondere gaan, en nooit, integendeel!" Zelfs de slimste, expressief en fascinerend blijken zelfs destructief te zijn voor het gezond verstand. uitvoeringen, als ze niet ondergeschikt zijn aan een enkele beslissing, zijn niet gebonden aan een enkel plotknooppunt. Dit knooppunt, dat alle individuele manifestaties van de personages verenigt, is de gebeurtenis. Juist vanwege deze omstandigheid moet het bepalen van een reeks gebeurtenissen in de effectieve analyse van een stuk altijd primair zijn. Alleen door inzicht te krijgen in de belangrijkste gebeurtenissen waarop de plot berust, kan men beginnen te zoeken naar individuele, effectieve lijnen die de gebeurtenissen opvolgen, en dan op zoek gaan naar een motiverende reden voor de acties en acties van de helden.

Trouwens, het is hier, naar mijn mening, het meest kwetsbare deel van het etude-werk aan de uitvoering. Acteurs, die de aard van de gebeurtenis niet voelen, nog niet volledig begrijpen (anders kan het niet in de eerste stappen zijn, wanneer een kunstenaar vooral door zichzelf en zijn rol wordt gedwongen!), Houden zij zich alleen bezig met het zoeken naar hun taken en aanpassingen; ze bouwen spontaan conflicten op, vergeten vaak het evenement en de regisseur, gefascineerd door de levendigheid van improvisatie, vindt niet altijd de moed om ze te beperken of te heroriënteren. (Dit gebeurt vooral vaak wanneer de regisseur zelf de structuur van het evenement niet goed begreep en begon te repeteren, vertrouwend op het feit dat "gezamenlijke verkenning door actie" de betekenis zou onthullen van wat er in het stuk gebeurt, dat wil zeggen wanneer de regisseur in feite verschuift kunstenaars hun eigen professionele verantwoordelijkheden). Dus de eenheid van het idee wordt vernietigd, de plot wordt wazig, het spel "stort in".

Dus, zoek evenementen, bouw een plot. En op welke gebeurtenissen houdt het complot eigenlijk? Welke gebeurtenissen zijn om zo te zeggen plotvorming en welke niet?

MO Knebel spreekt nogal wat over de "eerste" gebeurtenis. We herhalen het vaak in de repetitiestemming: "het hoofdevenement", "het hoofdevenement". In dit geval doen we onszelf meestal niet te veel lastig met het uitleggen wat hiermee wordt bedoeld. Het belangrijkste is het belangrijkste.

Maar we hadden tenslotte te maken met kunst, die uiteraard bepaalde wetten (samenstellingswetten, wetten van invloed op de waarneming van het publiek) gehoorzaamt, dan zouden er waarschijnlijk enkele regelmatigheden moeten zijn in het vormgeven van de structuur van de evenementenreeks. Stanislavsky kan niets vinden over deze wetten en wetten, en Knebel zegt hier ook niets over. Dit is heel natuurlijk: zelfs het werk van Maria Osipovna is feitelijk nog steeds slechts de 'eerste zwaluw' van de methode van effectieve analyse. Ze is verre van perfect, ze is erg (vergeef me dit woord) - "dames", geen voorbeeld van een harde mix van gebeurtenissen, consistent en genadeloos diep (zoals bijvoorbeeld AV Efros!) Analyse. Maar zij is een doorbraak! Het is een kolossale ontdekking die het lot van een hele generatie van binnenlandse (en niet alleen huishoudelijke) richting bepaald heeft. Is de waarde van de ontdekking van Newtons wet van wereldverbreding minder dan die van Archimedes vóór hem en daarna - Einstein? We zouden deze geweldige vrouw eeuwig dankbaar moeten zijn voor haar werk, voor haar enorme bijdrage aan de ontwikkeling van de methode.

Maar niets dat leeft is niet op zijn plaats. Evenzo is de methode, terwijl hij leeft, niet verbasterd, niet veranderd in een dogma, heeft het vermogen om te ontwikkelen, te verbeteren, te verfijnen. En hier is het nodig om te vertellen over die verdere, echt levengevende beweging, die een methode van effectieve analyse ontving in de ontwerpen van Georgy Alexandrovich Tovstonogov en Arkady Iosifovich Katsman. Dit is een verrassend interessante pagina van de geschiedenis van de methode, de pagina is, voor zover ik weet, nog niet goed door iedereen geanalyseerd, "zelfs niet gerepareerd. Ik heb geprobeerd om op zijn minst enkele sporen te vinden in de voormalige LGITMIK (nu SPATI) - zonder succes. Dank aan de rector van SPATI Lev Gennadievich Sundstrem, hij heeft me verschillende wetenschappelijke collecties gepresenteerd die zijn gepubliceerd door het Department of Directing; Ik vond in deze collecties een heleboel interessante en, ik kan zeggen, autochtone, maar zelfs in een boek gewijd aan de nagedachtenis van AI Katsman - "A.I. Katsman - theaterdocent" - Ik vond geen woord over het onderwerp dat me interesseert.

In de tussentijd was het Katsman, die in LGITMIK regelmatig geavanceerde opleidingscursussen leidde voor jonge leraren uit de hele Unie, die zijn begrip van de methode bevorderden en aanscherpen. Een hele stam pedagoog-directeuren werd geboren, die zichzelf "Katsmanavtami" noemden en, in grotere mate, die minder waren, die de voorgestelde innovaties onder de knie hadden. Nu is het misschien moeilijk om te herstellen, hoeveel was er in dat materiaal van Tovstonogov en hoeveel was van Katsman. Ja, en het materiaal zelf is ook niet vatbaar voor een juiste presentatie: ieder van ons heeft onze eigen aantekeningen en indrukken van de cursussen meegebracht.

Over het algemeen ben ik, vanwege mijn toenmalige jonge domheid en arrogantie, niet teveel in de essentie geraakt, dus ik herinner me niet veel behalve menselijke observaties van leven. De manier waarop Katsman met het literaire materiaal omging, irriteerde me: Efros zou het heel duidelijk en ondubbelzinnig hebben gedaan. Het blijft een herinnering aan een oudere, nerveuze, eeuwig geïrriteerde en ontevreden man met lang, getint haar, die een onvoorstelbare leren broek droeg. Ogen met rode strepen leken vasthoudend en uitdagend. Het was belachelijk om te zien hoe de studenten, getweaked door de constante "Stop!" Van Katsman, in de handen van Tovstonogov bloeiden, die precies dat deed, waardoor ze een vrij lange periode konden doorbrengen zonder te stoppen. Eerlijk gezegd begreep ik niets over de methode in die tijd, schaamteloos lezingen overslaand en genoten van de gelegenheid om Peter te bezoeken. En slechts een paar jaar later verlichtte mijn overleden vriend en collega Boris Nashchokin me. Hij bracht van LGITMIK, uit dezelfde Katsman-cursussen, stapels papieren (waar zijn ze nu?), Waarin alles op de meest grondige manier is opgeschreven. Boris, net zo nerveus en gepassioneerd als Katsman zelf, werd de felle prediker van alles wat Peter bracht. Hij schonk nieuwe terminologie in en 'klikte' de spelen na elkaar, wat de superioriteit en veelzijdigheid van de 'Katsmanartics' bewijst. In het begin sprak ik kwaadaardig en maakte ik grapjes omdat ze hem al in Moskou hadden kunnen bellen, de "vijfkoppig". Maar Boris liet zich niet los en onder de wodka met pannenkoeken, die hij zelf op verbazingwekkende wijze bij deze gelegenheid verzon, een nieuwe wetenschap in me gesmeten. Ik was koppig. En pas veel later, toen zowel Tovstonogov als Katsman stierven toen Boris al weg was, duwde er iets in de ziel, en sommige woorden, gedachten, beelden begonnen uit de herinnering tevoorschijn te komen. Vervolgens - het begon allemaal als vanzelf. Nu ben ik zelf een fervent voorstander van het feit dat ik, bij het ontbreken van een meer precieze definitie, de "Sint-Petersburgschool" noem.

Natuurlijk zal alles waar ik het over dit onderwerp over zal blijven hebben, mijn subjectieve versie gereconstrueerd zijn uit het hoofd, debugged in repetities, opnieuw geformuleerd in lezingen. Als een van de voormalige "Katsmanavts" antwoordt, betoogt, verduidelijkt of ontkent, zou ik zeer dankbaar zijn. Laat in de tussentijd alles zijn zoals ik het vandaag zelf begrijp, hoe ik het gebruik in mijn geënsceneerde praktijk, terwijl ik studenten en luisteraars les geef.

Dus, het eerste dat gedaan moet worden, sprekend over het begrip van de Effectieve Analyse door de St. Petersburg School, is om stil te staan ​​bij een iets andere houding ten opzichte van de evenementenreeks dan gebruikelijk is. Naast het feit dat gebeurtenissen volgens deze theorie "als allemaal" in belangrijk en minder belangrijk zijn verdeeld, zijn er vijf (volgens een andere versie - zes) belangrijke gebeurtenispunten waarop de actie van begin tot eind van elke speelhouding geldt. Deze knooppunten zijn de "leidende voorgestelde omstandigheid", de "initiële" ("initiële") gebeurtenis, de "definiërende" gebeurtenis, de "centrale", "hoofd" en "definitieve" ("laatste") gebeurtenissen.

Ongeacht hoe belangrijk en belangrijk alle gebeurtenissen en omstandigheden van het stuk zijn, deze knooppunten, zijnde de hoekpunten, de toppen van de actie die de hele logica van de plotontwikkeling volgt, dragen een zeer speciale semantische en compositorische lading. Op het eerste gezicht lijkt zo'n constructie onnodig pedant, kunstmatig en schematisch, het kan irritatie en afwijzing veroorzaken, zoals elke poging om het levende kunstwerk iets mechanisch op te leggen dat de kanonnen van het classicisme geeft. Ikzelf heb deze afwijzing volledig doorgemaakt. In ruzie met Nashchokin goot ik allerlei spotwoorden, het nieuwe schooldogma, de scholastiek en het talmoedisme genoemd. Maar geleidelijk aan begon de waarheid te reiken. En het begrip van de betekenis van het concept van St. Petersburg begon precies vanaf het begin door te breken, van de 'leidende voorgestelde omstandigheid'.

"De belangrijkste voorgestelde omstandigheid", naar mijn mening, is de grote ontdekking van Tovstonogov - Katsman. Niet alleen is het probleem van het analyseren van het referentiepunt van de plot ("Hoe is het allemaal begonnen?"), Hier ligt de kern van de definitie van het thema van het stuk. De correct gevonden "toonaangevende voorgestelde omstandigheid" verduidelijkt de sfeer van het stuk en onthult de aard van het conflict, het is een betrouwbare gids die het hele idee van het stuk beschrijft.

Zelfs de definitie zelf spreekt over de grondigheid van de benadering van terminologie. Een gebeurtenis bestaat immers alleen in het heden, omdat ze in het verleden is gegaan, wordt het een voorgestelde omstandigheid. In dit geval hebben we het over deze voorgestelde omstandigheid, die ondanks zijn tijdelijke afstand een beslissende invloed heeft op het lot van alle deelnemers aan het verhaal, het leidt het verhaal, duwt het, provoceert conflicten, bepaalt de omvang en de aard van het conflict.

Het lijkt erop dat de "leidende voorgestelde omstandigheid" dezelfde rol speelt als de "eerste gebeurtenis" in het begrijpen van MO Knebel. In feite is dit iets fundamenteel anders. Hier, bijvoorbeeld, beschouwt het toneelstuk van AM Gorky "The Last", Maria Osipovna, haar als een "eerste gebeurtenis" bij de poging op Kolomiytsev. Knebel schrijft: "De oorspronkelijke gebeurtenis was eerder overeengekomen, en natuurlijk werd de eerste foto (vooral de eerste scène) volledig door hem bepaald: zowel het feit dat iedereen naar Yakov verhuisde, als het feit dat Sophia hem constant om geld moest vragen, en de brief van Sokolova, die zo'n acute reactie veroorzaakt - dit zijn allemaal gevolgen van de moordpoging op Kolomiytsev "[12] - Het lijkt mij niet erg overtuigend en onredelijk om de hele geschiedenis van de Kolomiytsev-familie uit deze" eerste "geschiedenis te verheffen, om het lot van de helden te begrijpen. Schot allemaal geschud, daar ben ik het mee eens. Maar dit is nog steeds slechts een bepaald feit, zou je kunnen zeggen, een ongeluk. Er zijn veel vragen: waarom heeft de terrorist gefotografeerd? Waarom zou de politie-majoor aftreden vanwege deze mislukte moordaanslag? En als er geen poging was, zou het dan echt goed komen in het gezin? Enz. Nee, de moord is maar een bijzonder. De voorstelling "about a shot" haalt de plot uit de historische en sociale context die zo belangrijk is voor het spel van Gorky.

Neem bijvoorbeeld de grote tragedie van Hamlet. Zelfs in deze, langs en over het bestudeerde spel, lijkt het mij dat in de meeste gevallen veel fouten worden gemaakt door regisseren en Shakespeare vanwege de onjuiste definitie van het "origineel" of, we zullen nu de terminologie van Sint-Petersburg gebruiken, "de leidende voorgestelde omstandigheid". Meestal wordt de dood van de vader als uitgangspunt genomen. Klopt dit? - Natuurlijk, de dood van de oudste Hamlet schudde zijn zoon. In de staat is er een verandering van heerser, de verandering is niet volledig legaal, omdat de directe erfgenaam wordt omzeild. Maar met zo'n beeld van de tragedie komt het allemaal neer op familiegeschiedenis: Claudius doodt zijn broer, de zoon zoekt naar de waarheid en neemt wraak voor zijn vader. De versie is primitief en eenvoudig, zoals de Zeffirelli-film. Laten we een "naïeve" vraag stellen: waarom was het nodig om überhaupt te doden? - Antwoord: omwille van de macht of omwille van de liefde. Natuurlijk, wat voor soort Shakespeare zonder liefde? En dan beginnen ze uit te vinden wat Shakespeare niet eens noemt. Zodra de regisseurs deze liefde proberen uit te drukken! Alles wordt gebruikt - van de armen die zich uitstrekken door het gordijn (Y. Lyubimov), het publiek dat wordt gegeven door de vorsten die in bed liggen (G. Kozintsev), tot de imitatie van geslachtsgemeenschap (I. Bergman). Maar Shakespeare is anders. Waarom moest hij bijvoorbeeld een groot podium schrijven, waar Horatio, Bernardo en Marcellus, in afwachting van de Geest, de 'internationale situatie' bespreken? Wat betekent de lawine van vragen, die Marcellus Horatio heeft aangevallen,:

Wie zal het mij uitleggen

Waarom zo'n strenge bewaker,

Constricting burgers 's nachts?

Wat veroorzaakte het gieten van koperkanonnen,

En de invoer van wapens uit het buitenland,

En scheeps-timmerlieden rekruteren,

Moeilijk op weekdagen en op zondag?

Wat ligt er achter deze koorts,

Wie nam de nacht om de dag te helpen?

Wie zal mij dit uitleggen?

- Waarom, alles is geschreven in zwart en wit: Hamlet Father heeft het land verpest. Geen Mi-vloot, geen leger, geen wapens. Er is niets om mogelijke agressie af te weren. Natuurlijk moest een dergelijke heerser met spoed verwijderd worden! "De ineenstorting van het rijk" - deze definitie voldoet al veel meer aan de vereisten van de "leidende voorgestelde omstandigheid". Er is iets te bouwen, alles wat gebeurt, is niet alleen van vitaal belang voor de hoofdpersonen, nee, en voor elk personage van secundair of derde niveau. "Een soort rot in de Deense macht" is een opmerkelijke, figuratieve, atmosferische, diepe definitie. Maar misschien is dit niet de limiet? Hoe participeert Fortinbras in zo'n "leider"? Komt het door de zwakte van het huidige Denemarken dat hij zijn campagne start? - We vinden het antwoord op de vraag in de diepte van de geschiedenis, in die noodlottige overwinning van Hamlet's vader op de vader van Fortinbras, toen Denemarken een stuk Noorwegen greep en toen de situatie werd gecreëerd, die ons zo vertrouwd is in alle interetnische oorlogen en conflicten. "De leidende voorgestelde omstandigheid" - "een fatale overwinning", inclusief, overigens, de omstandigheid van de ineenstorting van het rijk, geeft aanleiding tot het hele complot, dat zijn toestemming vindt bij de toetreding van Fortinbras op de Deense troon. Dit is hoe een grootschalig thema ontkiemt, waarbij in zijn baan niet alleen het topje van een heersend huis betrokken is, maar ook volkeren, staten. Geschiedenis, politiek en filosofie beginnen de tragedie in te ademen.

Als een voorbeeld van de betekenis van de "leidende voorgestelde omstandigheid" citeer ik graag de vergelijking van de toneelstukken van AP Tsjechov - "Ivanov", "Uncle Vanya" en "The Cherry Orchard". De actie van alle drie spelen vindt ongeveer in dezelfde jaren plaats, het toneel van actie is het landgoed van de adel. De economische situatie van alle drie de landgoederen is even ver van welvaart. De helden van alle drie de spelen zijn mensen van dezelfde cirkel, ze kunnen buren, kennissen, vrienden zijn. Het lijkt erop dat Tsjechov hetzelfde vitale materiaal ontwikkelt. Echter, zelfs bij de eerste lezing, ontstaat een volledig andere sensatie van het verschil in de schaal van het onderwerp uit deze toneelstukken. Waarom zo? Zelfs zonder gebeurtenissen te definiëren, vinden we dat "Oom Vanya" een kamermuziekstuk is, hoofdzakelijk beperkt door familiegeschiedenis, "Ivanov" is iets veel breder in werkelijkheidsbereik, en "The Cherry Orchard" is een kolossaal spel in schaal. (Dit betekent niet dat het ene stuk goed is, het andere zwak, gewoon heel anders, geschreven over verschillende dingen).

Laten we proberen hun "leidende voorgestelde omstandigheden" te definiëren. - In "Uncle Van" begint alles vanaf het moment dat het landgoed werd gekocht, precies waarover het in het begin zegt: "De actie vindt plaats in het landgoed Serebryakov". Merk op, niet Voinitsky, niet Sonya Seryabryakova (zoals Ivan Petrovich later zal schreeuwen), maar Serebryakova. Tsjechov zet de 'geschiedenis van het probleem' op een uiterst gedetailleerde manier uiteen.

Wynn. Mijn overleden vader kocht dit landgoed als een bruidsschat voor mijn zus. /. / Dit landgoed werd op dat moment gekocht vijfennegentigduizend. Mijn vader betaalde slechts zeventig en vijfentwintigduizend mensen hadden schulden. Luister nu. Dit landgoed zou niet zijn gekocht als ik de erfenis niet had geweigerd ten gunste van mijn zuster, van wie ik innig hield. Bovendien werkte ik tien jaar lang als een rund en betaalde ik de hele schuld af.

Tsjechov, over het algemeen uiterst nauwkeurig en nauwgezet in zaken van geld en eigendom, heeft zichzelf hier overtroffen. Wat een grondigheid en degelijkheid! Hoe dan, het is belangrijk voor de toneelschrijver. Stel je nu voor: Voynitsky's vader, een senator, kreeg hoge schulden, beroofde zijn zoon van de nalatenschap en veroordeelde hem bovendien om de resterende schuld te betalen om een ​​bruidsschat voor zijn dochter te bouwen. Wat voor soort huwelijk was het als hij zulke opofferingen eiste van de familie? En waarom zegt Voinitsky: "Tot nu toe was ik naïef, ik begreep de wetten niet in het Turks en dacht dat het landgoed van zuster in Sonya ging"? "Tenslotte begint Tsjechov bij elke handeling een opmerking:" Dineren in het huis van Serebryakov "," Woonkamer in het huis van Serebryakov ". Heeft Anton Pavlovich ongelijk, maakte een flagrante tegenspraak? - Helemaal niet. Vlak na de dood van haar moeder werd Sonya de erfgenaam van Serebryakov. Iedereen ging ervan uit dat Sonia, toen de professor stierf, een volwaardige minnares zou worden. Het is waar, de weduwnaar deed het: hij huwde een jonge vrouw, die niemand van hem verwachtte. De kwestie van eigendomsovername is complex en delicaat geworden.

We zullen niet ingaan op details en motieven - dit is een kwestie van interpretatie. Maar het is duidelijk dat de geschiedenis van de verwerving van het landgoed, de huidige positie, de voorgenomen verkoop door Serebryakov en het behoud van de "status-quo" de plot van het stuk zijn. In elk geval is dit verhaal puur familie. Alleen Astrov maakt zich zorgen over bossen, over ecologie. Maar hij is een vreemde hier, een buitenstaander. Zijn problemen zijn echt niet in iemand geïnteresseerd, wat alleen maar de gesloten wereld van het gezin benadrukt.

Een ander ding - "Ivanov". Ook hier zijn eigendomszaken alles behalve schitterend, de eigenaar van het landgoed heeft schulden. Maar Ivanov treurt en lijdt helemaal niet onder de moeilijke economische situatie. Er brak iets in hem, het enthousiasme was weg, de energie was uitgeput. Wat is er aan de hand? Maar Ivanov dient in de Zemstvo, zijn buurman, een vriend en de mislukte test, Lebedev, de voorzitter van de Zemstvo-raad. Zemsky-hervorming, die Rusland schokte, riep mensen zoals Ivanov op, wekte in hen een dorst naar actie. Maar helaas! Zoals het altijd in Rusland gebeurt, is er niets van gekomen: de hervorming vond zijn inconsistentie, het werd uit elkaar gehaald, geplunderd, ze begonnen te praten. Ivanov's handen vielen weg, het leven verloor zijn betekenis. "De ineenstorting van de hervorming van Zemstvo" is de "leidende voorgestelde omstandigheid" van het drama "Ivanov".

Als je de "kersenboomgaard" zorgvuldig analyseert, zal de "leidende voorgestelde omstandigheid" heel specifiek zijn: "De afschaffing van de lijfeigenschap." Hier is het zaadje van het conflict en het begin van het onderwerp. Hier (in het enige spel van Tsjechov!) Zijn de mensen duidelijk verdeeld in meesters en slaven. Hier beïnvloeden de moedervlekken van de lijfeigenschap dodelijk elk lot, elk personage. Dus met zijn laatste stuk, had Tsjechov nog steeds 'een slaaf uit zichzelf geperst'.

Tegenstanders van deze analyse benaderen meestal: "Maar het zijn tenslotte allemaal voorvallen die zo ver van het begin af liggen, hoe ze te spelen? Edak kan Adam bereiken! "- antwoord ik. Alles hangt af van de schaal van het thema van het stuk en van de schaal van het denken van de regisseur, van wat de aard van het conflict van de uitvoering bepaalt. Als de omstandigheid die aanleiding gaf tot het conflict onbeduidend is, dan groeit het grootschalige thema er niet van. De meest ernstige menselijke drama's komen voort uit wereldwijde sociale verandering - oorlogen, revoluties, hervormingen. Deze cataclysmen omzeilen vanwege hun alomvattende betekenis niemand, ze blijven het menselijk bestaan ​​vele jaren bepalen, totdat hun energie uitgeput is. Dus waarom zouden we bij het onderzoek van een serieus spel geen rekening moeten houden met deze energie van de invloed van sociale, sociale, politieke en economische veranderingen op het privé-doel? Dat is de kracht van de receptie voorgesteld door Tovstonogov - Katsman, die hij ziet in het privé - het algemene, in het individu - het universele, en niet op het niveau van gesprekken en filosofieën "in het algemeen" rond het thema van het werk, maar in het bijzonder doordringen tot in de kern conflictplanning.

Ik herinner me mijn leraar P. P. Vasiliev hield ervan iemand te herhalen (ADDikogo?) Aforisme: "Er moet een toneelstuk op de wereld worden gezet!" Dit betekent dat je rekening moet houden met alle omstandigheden die zich in de wereld voordoen in het tijdperk dat in het stuk wordt beschreven, lees het verhaal in de context van wereldgebeurtenissen. Natuurlijk, "om op de wereld te zetten" is wat vaudevilchik dom. Maar zelfs daar, nee, nee, en er zal een soort sociaal fenomeen zijn dat verwarring en verwarring veroorzaakt. En hoe groter het onderwerp, hoe waarschijnlijker het is dat het werk processen van diepe historische betekenis zal manifesteren. Bovendien is het voor de kunst niet belangrijk of dit echte gebeurtenissen zijn die plaatsvonden in de geschiedenis, of fictief, zoals in veel toneelstukken van Shakespeare, in Griekse mythen, in de gelijkenissen van Brecht of Schwartz.

De vraag "Hoe speelt dit alles?" - in het algemeen, naar mijn mening, demagogisch. En hoe speel ik een analyse, enig idee? Laten we eerst eens kijken wat we spelen en waar we over gaan, en dan gaan we op zoek naar - naar en naar.

De "eerste (begin) gebeurtenis" volgens Tovstonogov - Katzman is opnieuw niet hetzelfde als die van Knebel. Het is veeleer het "eerste conflictfeit" dat A. Polamishev opdringen wil definiëren. Maar Aleksandr Mikhailovich raakt in de val van zijn eigen theorie en legt het "eerste conflictfeit" ook de functies van "leidende voorgestelde omstandigheid op". Het allereerste begin van een spel kan echter niet tegen een dergelijke belasting, het kan op geen enkele manier alle acteurs van het stuk in zijn baan vangen, zoals Polamishev dacht; als gevolg daarvan kan hij niets anders aanbieden dan beginnen te analyseren vanuit het oogpunt van een conflict, de benoemde omstandigheid van de tijd van het begin van het stuk. ("Sophia's ontmoeting met Molchalin was vertraagd tot de ochtend" - trouwens, hoe beïnvloedt dit alle acteurs "Rouwend met de geest"? - "Nogmaals, middag op zondag in Bryakhimov", "Twee uur, als een samovar op tafel, maar Serebryakovs zijn niet", "Zaterdagavond"). Tegelijkertijd, AMPolamishev, lijkt het mij dat hij zelf de kwetsbaarheid van zijn aanpak voelt: ". Verre van alle toneelstukken die de rijkdom en diversiteit van het werelddrama vertegenwoordigen, worden gekenmerkt door grootschalige "startgebeurtenissen" aan het begin van het stuk. De term "eerste conflict feit" dekt de essentie van alle feiten waaruit de spelen beginnen, ongeacht hun aard en schaal "[13]. Het lijkt erop dat alles precies het tegenovergestelde is: in plaats van proberen het hoofdconflict van een werk uit een klein privé-feit of omstandigheid te halen, is het niet correcter om dit conflict te hebben gedefinieerd om elk concreet feit, inclusief het eerste, te begrijpen.

Nadat de functies van universele berichtgeving over de "leidende voorgestelde omstandigheid" door het onderwerp en het conflict van de acteurs, door het te delen met de "initiërende gebeurtenis", Tovstonogov en Katsman een methodische sluipschutterbeweging hebben gemaakt, winnen ze ook in termen van de definitie van inhoud (thema, conflict, door actie), en de vrijheid om de "initiële (initiële) gebeurtenis" te identificeren zonder er ongewone taken aan toe te kennen, en daarom neemt de betekenis ervan helemaal niet af.

Zoals we hebben gezegd, kan er geen enkel moment van de actie buiten het evenement zijn. Maar als in de loop van de plot de reeks van gebeurtenissen zich zelfontwikkelend lijkt te zijn, dan begint het begin van het stuk meestal zelfs met de beste auteurs onwillekeurig de wetten van de expositie, het is oververzadigd met "literatuur" - met dialogen die "de kijker kennis laten maken met de cursus". Totdat de regisseur de gebeurtenissen identificeert die een impuls hebben gegeven aan deze verbale stromen, totdat hij het conflict en de acties van de personages in verband met de "initiërende gebeurtenis" begrijpt, komen stapels tekst met zware lasten op de schouders van kunstenaars die lijden en lijden, totdat de noodzaak om de tekst uit te spreken voor hen wordt gemotiveerde en voorwaardelijke gebeurtenis.

Vandaag zal niemand over de grote Anton Tsjechov zeggen dat hij een slechte toneelschrijver is. En, ondertussen, hoe een actrice te zijn die Olga in the Three Sisters speelt? Wat moet ze helemaal aan het begin van het stuk met de tekst doen, waardoor ze lange tijd en in detail, feiten, omstandigheden, details van het verleden en het heden moet worden opgesomd, zonder duidelijke reden? - Is Tsjechov "niet bestand tegen de blootstelling?"

Het lijkt erop dat de gebeurtenis waarin de zusters nu leven elementair is: "Irina's naamdag", wat lastig is. Maar waarom allemaal hetzelfde op naamdagen om zoveel te zeggen over wat al bekend is bij al de aanwezigen? En wat gebeurt er in het algemeen, behalve dat, volgens de opmerking, in de grote zaal, zichtbaar vanuit de woonkamer, "ze aan tafel gaan voor het ontbijt". Waarom Masha zwijgend zat, zat, maar plotseling bijeenkwam.

Maar het feit is dat er een jaar is verstreken sinds de dag van zijn vaders dood, de rouw werd opgeheven. Dus voor het eerst zonder vader probeerden de kinderen gasten te verzamelen. Ze verwachtten waarschijnlijk dat, zoals in het geval van de overledene - de brigadecommandant - veel mensen zouden komen. De tafel is gelegd voor vijftig mensen, niet minder. En dezelfde mensen verzamelden zich, die bijna elke dag naar de Prozorovs gaan. "Gasten gaan niet!" - dit is het origineel. Dan is het duidelijk dat de zusters gespannen wachten, hun verwarring, plotselinge tranen. Dan is het duidelijk waarom Masha "in Merleklundy" is, waarom ze, zonder te wachten op de gasten, naar huis gaat, bitter zeggend: "In de oude dagen dat mijn vader nog leefde, kwamen er elke keer dertig of veertig officieren naar onze verjaardagsfeest, het was lawaaierig Vandaag de dag slechts anderhalve persoon en stil, zoals in de woestijn. "

Voor de eerste keer voelden de zusters echt hun nutteloosheid, hun afzondering van het verleden. Dan is het duidelijk dat Olga, terwijl er nog steeds een kans is dat er iemand zal komen, probeert op te beuren, om te bewijzen dat alles niet zo slecht is. Dit is een taak die de actrice kan boeien, om energie in haar wakker te maken. Je ziet, en de tekst zal niet genoeg zijn, vooral gezien het feit dat Olga's impulsen Masha's koude en nuchtere terughoudendheid tegenkomen om de illusie van feest te creëren.

Misschien is het ideale, bijna schoolvoorbeeld van de dramaturgische constructie van het begin van het stuk de eerste en tweede vurigheid van "The Unmanned" van A.N. Ostrovsky. Het is niet toevallig dat theatercritici en regisseurs graag verwijzen naar de "Unmanaged" als een voorbeeld van het analyseren van "exposure". Het stuk begint met de dialoog van Gavrila, de eigenaar van een koffiewinkel op de boulevard en een bediende in dezelfde coffeeshop, Ivan. Volgens de opmerking "Gavrilo staat aan de deur van een koffiebar, regelt Ivan het meubilair op de overloop." De meester en dienaar, op het eerste gezicht, lui praten over de mores van de stad Bryakhimov, dan verschijnt de rijke Knurov, om de een of andere reden gaat hij naar een coffeeshop, gaat zitten om een ​​krant te lezen. Vervolgens komt er nog een rijke Vozhevatov en we leren dat hij wacht op de Volga Paratov, die van plan is zijn stoomboot aan Vozhevatov te verkopen. A.M. Polamishev is van mening dat de komst van Paratov niet kan worden erkend als een "startevenement" ("het eerste conflictfeit"), aangezien In dit geval doen niet alleen de Ogudalovs met Karandyshev mee, wat waar is, maar ook Tavrilo en Ivan, waar al aan getwijfeld kan worden. Dus, volgens Polamishev, kan het "eerste conflict feit" alleen maar zijn "Zondagmiddag opnieuw in Bryakhimov". Maar in dit geval, hoewel Alexander Mikhailovich op zijn conflict met betrekking tot het feit aandringt, in afleveringen uiteenvalt, zijn dynamiek verliest, en als gevolg daarvan verandert in de "expositie" waar Polamishev zo fel mee vecht, in de uiteenzetting van het dagelijks leven en gebruiken Bryahimov stad. En als toch het nieuws over de aanstaande verschijning van Paratov de "initiërende gebeurtenis" is van de eerste daad van de No-Dowry? - Oh, dan verandert alles! Dan blijken Gavrilo en Peter niet gemakkelijk uit te komen in een coffeeshop en bereiden ze zich voor op de opkomst van een rijke en genereuze klant, die het belangrijk is om niet te missen, om te onderscheppen. En het blijkt dat Knurov niet "zoals altijd" over de boulevard loopt om te bewegen (waarom dan hierover praten?), Maar welbewust (misschien wel voor de eerste keer!) Een koffiewinkel binnenstapt met het doel om nonchalant met Paratov te praten.

Is dit besluit in tegenspraak met de auteur? - Helemaal niet. Iedereen in de stad die moet weten over de komst van Paratov, bereidt zich voor. Immers, als Sergej Sergeevich zelf een telegram stuurde naar Chirkov, de eigenaar van de wagen, met een verzoek hem te ontmoeten, dan verspreidde het nieuws zich natuurlijk door de stad. Hoe is het begin dan expressief! Ivan ruimt niet alleen het meubilair op, maar voor buitengewone omstandigheden kijkt Gavrilo niet alleen "naar de Wolga", hij wacht op de stoomboot. Het gedrag van Knurov wordt ook effectief: door de krant te lezen verbergt hij zijn belangstelling en verwachting. Maar hoe zit het dan met Karandyshev, Ogudalovs? - Ja, ze nemen op geen enkele manier deel aan dit evenement, ze hebben hun eigen leven, het aanstaande engagement. Dit zijn dan twee lijnen om te botsen in een dramatische strijd. Dan!

Nou, hoe zit het met de "initiërende gebeurtenis" geassocieerd met de "toonaangevende voorgestelde Circumstance"? - De verbinding daartussen is buitengewoon significant, hoewel het op het eerste gezicht niet altijd voor de hand ligt. Maar hoeveel duidelijker is wat er gebeurt als deze verbinding wordt onthuld.

Laten we zeggen het begin van "The Cherry Orchard." Wat is er gemeenschappelijk tussen de afschaffing van de lijfeigenschap en de komst van een vrouw uit Parijs veertig jaar geleden? - Laten we kijken. Ze gingen allemaal naar het station om Ranevskaya te ontmoeten. Thuis was er alleen een bediende en om de een of andere reden Lopakhin, die in zijn stoel in slaap was gevallen. Waarom viel hij in slaap? Waarom hebben ze hem niet wakker gemaakt? En hoe reageert Lopakhin hierop? Waarom raakt hij voor het eerst de herinneringen aan zijn jeugd aan, en begint dan plotseling de meid te "opvoeden": "Je bent heel zachtaardig, Dunyasha. En je kleedt je als een dame, en ook haar. Het is onmogelijk. Wilt u zichzelf herinneren? - En het punt is dat Lopakhin "van lijfeigenen" is. Met al zijn rijkdom en positie, voor de 'voormalige' is hij een vreemdeling, ham, parvenu. En Gayev kan zich niet verzoenen met het feit dat de voormalige "zijn man", de zoon en kleinzoon van de horigen die behoren tot de vader van Gayev, vandaag niet alleen gemakkelijk naar het huis van zijn voormalige meester komt, maar ook op gelijke voet met hem blijft. Daarom viel Lopakhin in slaap wachtend op de vertraagde trein, omdat niemand hier met hem communiceert en daarom Yermolai Alekseevich niet wakker maakte. Simeonov-Pyschik, hoewel belachelijk, leeg, geruïneerd, trouwens, voortdurend in slaap gevallen!, Maar hij is van hemzelf, ze maken hem wakker en brengen hem naar het station. En Lopachin wees op zijn plaats - bij de bedienden. "De man is vergeten!" - het spel begint hiermee en zo eindigt het. Nu is de verbittering waarmee Lopakhin zijn "muzhik" achtergrond herinnert begrijpelijk, nu is zijn verborgen zelfironie "We moeten onszelf herinneren" in de plagerij van Nad Dunyasha, dezelfde "muzhik", begrijpelijk. Dus, de "leidende voorgestelde omstandigheid", die een impuls geeft aan het onderwerp en conflict, manifesteert zich in alle gebeurtenissen van de plot, beginnend met de "initiële" en tot aan de finale.

De volgende na het "initiële" knooppunt waarop de plotstructuur berust, is volgens Tovstonogov-Katzman de zogenaamde "bepalende gebeurtenis".

Eens was ik, ik heb berouw, een zeer agressieve tegenstander van de noodzaak van een speciale aanduiding van dit knooppunt. Inderdaad, als een evenement belangrijk is, betekent dit dat je het niet zult missen. Maar de praktijk begon te suggereren: nee, je hebt ongelijk, alles is niet zo eenvoudig. De wens om het mechanisme van de methode grondig te begrijpen, keerde opnieuw en opnieuw terug naar het idee van "bepalen". Immers, als ik geen charlatan ben, ben ik niet bewust bezig met een zuma en ga ik het hoofd van de toeschouwer niet voor de gek houden met zijn ware aard, mijn eigen dochter van dilettantisme, mijn beroep vereist dat ik in staat ben om duidelijk de plot van het stuk te bouwen of, zoals Giorgos Strehler opmerkelijk zegt: "Mijn ambacht - dit is mensenverhalen vertellen "[14]. Als ik een verhaal vertel, zou ik het kunnen doen. Om iets te leren, moet u de wetten kennen waarmee het onderzochte fenomeen bestaat of de activiteit die wordt bestudeerd.

Hier, laten we zeggen, allemaal hetzelfde "Brideless". We hebben al gezegd dat een van de effectieve lijnen verbonden met de "initiële" onderhevig is aan de gebeurtenis "Paratov's aankomst". Deze regel "werkt" heel lang: totdat de Ogudalovs met Karandyshev verschenen, kwam het gedrag van Ivan, Gavrila, Knurov, Vozhevatov en degenen die achter de schermen renden op Chirkova's vier met de zigeuner op de een of andere manier op. Met de komst van de Karandyshev en Ogudalovs ontstaat de tweede lijn over zichzelf, verbonden met het huwelijk van Larisa. Al geruime tijd nemen degenen die zijn gekomen hun aandacht op zichzelf, een verborgen strijd ontstaat tussen twee botsingen die nog niet aan elkaar gerelateerd zijn. Vozhevatov en Knurov gaan naar de pier. Larisa en Karandyshev blijven bij elkaar, hun gedrag is verbonden met de aanstaande verloving, de gebeurtenis "Paratov's aankomst" kan hen op geen enkele manier beïnvloeden. Maar nu zijn ze weg en verschijnt Paratov uiteindelijk eindelijk op het toneel met iedereen die hij ontmoet. De eerste regel wordt weer dominant. Nu - aandacht! Hier leerde Paratov dat Larissa gaat trouwen, evenement ?! - Nee, dit nieuws heeft nog geen acties opgeleverd. En hier is de daad: "Ik zal hen bezoeken, ik zal roepen; nieuwsgierig, erg nieuwsgierig om naar haar te kijken. " Alle twee lijnen gekruist! Bij het vernemen van de beslissing van Paratov, komen de aanwezigen tot leven: Paratov zal worden uitgenodigd om te dineren in Karandyshev, het zal leuk zijn! En dan, zeker - het vervolg. Hier is het - een evenement! Als Paratov, na het aanstaande huwelijk van Larisa te hebben geleerd, haar niet zou willen storen, haar zou storen, zou alles anders zijn, zouden de aankomstlijnen van Paratov en het huwelijk van Larisa niet zijn overgestoken. Aldus bepaalde de fatale beslissing van Paratov het verdere drama. "Belichting" is voorbij, de "intrige" begint. Deze verouderde concepten uit het veld van de theorie van het drama, hoe we er ook naar sneden, kwamen niet van nul. Het is onmogelijk om ze te spelen, maar ook om er geen rekening mee te houden - ook dom: de wetten van de ontwikkeling van de verhaallijn, de wetten van de waarneming van toeschouwers zijn niet door ons verzonnen, ze zijn inherent aan de aard van dramatische kunst en het is erg handig om ze te kennen. Het is nuttig om op zijn minst vakkundig de 'literatuur' te kunnen overwinnen door te regisseren.

De samenstelling van de "Inspecteur" door N.V.Gogol is uitermate expressief. Hier is één regel: burgemeester, ambtenaren, het nieuws van de aankomst van de auditor. Nog een: Osip, degene die het leven vervloekt en de eigenaar, Khlestakov, vast in een hotel, gekweld door schulden en honger. Maar Gorodnichy kwam naar het hotel, zag Khlestakov en geloofde dat hij een auditor was. Hier is het - het bepalende! Anton Antonovich zou niet worden misleid, er zou niet de hele beroemde komedie zijn.

Dus, hoe belangrijk is het voor een bestuurder om de "bepalende gebeurtenis" correct te evalueren, om zijn aard te begrijpen en te motiveren. "Waarom gebeurde dit?" - Het antwoord op deze vraag kan cruciaal zijn voor het hele concept van de uitvoering.

Ik was me vooral bewust van het belang van het duidelijk identificeren van de positie van de regisseur met betrekking tot de "beslissende gebeurtenis", waarbij met de regisseurs van de Komi Republiek de uitvoering van het Vorkuta jeugdtheater "And Dawns Here Quiet" wordt onderzocht, gebaseerd op het verhaal van Boris Vasilyev. De uitvoering zelf was erg goed: beide meisjes waren jong, het type was precies gekozen door de regisseur, ze speelden het oprecht en met volledige toewijding, en het gewicht was overtuigend. Maar iets van het stuk is duidelijk niet genoeg. Op de vraag "Wat is het spel?" - behalve de algemene woorden, konden de deelnemers aan de discussie, ervaren en bekwame mensen niets antwoorden. Toen probeerden we door de evenementrij te gaan. "Leading", "initial" werden zonder problemen genoemd. Maar waar is het "bepalen"? - Het uiterlijk van de Duitsers in het bos. Nee, na de ontdekking van de vijand, hadden de gebeurtenissen zich op de een of andere manier anders kunnen ontwikkelen. Waar is de beurt die de onvermijdelijkheid van een toekomstige catastrofe bepaalt. Vaskov informeert zijn superieuren telefonisch over wat er is gebeurd. Nadat hij het bevel heeft ontvangen om de Duitsers te stoppen, verzamelt hij de meisjes, instrueert ze en gaat met hen mee op de opdracht. Hier is het duidelijk dat het "bepalend" is. De kunstenaar in de Vorkuta-prestaties in het leger meldde duidelijk, nam de opdracht, ging onmiddellijk om het uit te voeren. Dus wat En persoonlijk, Vaskov zelf, wat is zijn houding ten opzichte van wat er gebeurde, dat voor hem deze opdracht? Als hij slechts een tandwiel is in een militaire machine die geen persoonlijke positie heeft, "schuift" de kijker, samen met Vaskov, voorbij het evenement, heeft het op geen enkele manier invloed op hem, wat het publiek in het Vorkutiaanse toneelstuk is overkomen. Stoppen. Maar dit is een "bepalende gebeurtenis!" Hoe kan iemand het niet opmerken ?!

- Laten we fantaseren. Vaskov was ziek van de dienst, hij was het zat om het hoofd van de meisjesafdeling te zijn, geen echte gevechten, geen vooruitzichten, geen routine. En plotseling een dergelijk incident: de vijand is nabij! En gewoon iets - twee mensen. Er is een mogelijkheid om een ​​variëteit in het leven te maken, zie je, en je kunt jezelf onderscheiden. In dit geval doet Vaskov zijn rapport aan de autoriteiten om toestemming te krijgen voor vrijheid van handelen en, na de nodige bestelling te hebben ontvangen, snelt hij er graag naartoe om het uit te voeren. Wie dan Vaskov? - Avonturier, crimineel geruïneerd vijf mooie meisjesachtige levens, toevertrouwd aan hem.

- En als het tegenovergestelde? - Vaskov is een slimme, verantwoordelijke persoon. Hij begrijpt heel goed dat hij niet de middelen heeft om de vijand te houden, ook al zijn er maar twee Duitsers. Hij heeft niet het recht om niet aan de autoriteiten te rapporteren, hij moet niet nalaten om een ​​onverantwoordelijke, belachelijke volgorde uit te voeren: militaire tijd, voor niet-uitvoering van een bestelling, uitvoering. Vervolgens, na het ontvangen van een bestelling van zijn superieuren, die hij op geen enkele manier kan aanvaarden, bevindt Vaskov zich in een moeilijke positie. Hij is misschien verward, woedend, maar er is niets te doen, zijn tanden op elkaar moeten klemmen, op dit buitenaardse avontuur gaan. In dit geval is Vaskov hetzelfde slachtoffer van oorlog, crimineel, primordiaal Sovjet, minachting voor het individu, voor het menselijk leven, zoals de meisjes die aan hem ondergeschikt zijn.

Dus, twee versies van de uitvoering: de ene over de misdaad van het individuele avonturisme, de andere over de criminaliteit van een systeem dat zich verzet tegen een persoon die vijandig tegenover hem staat, is niet minder dan een externe vijand. Maar de opties kunnen veel zijn, het gaat allemaal om de tijd, wanneer het spel wordt geplaatst, in de persoon van de regisseur, in zijn positie.

Als we het verhaal van Boris Vasilyev bekijken, zullen we natuurlijk in zijn Vaskov geen carrière of opportunistische motieven vinden. Maar er is geen idee dat het probleem op een andere manier moet worden opgelost, hetzij hij of de verre autoriteiten, of Kiryanova, die de verantwoordelijkheid voor Vaskov deelt. Bewustzijn zal later naar Fedot Evgrafovich komen, samen met een gevoel van schuld, dat hij niet naar iemand anders zal verschuiven. Vasilievsky Vaskov wordt op het moment van het nemen van een beslissing en het ontvangen van een bestelling waarschijnlijk geleid door een plichtsgevoel, zonder al te veel na te denken over de gevolgen. En wat? Betekent dit dat de gebeurtenis waar we het over hebben niet zo belangrijk is? Misschien hebben we iets te slim en is alles veel eenvoudiger? - Helemaal niet. Immers, als alle volgende actie op dit plotknooppunt wordt gehouden, als dit moment er niet was, of als mensen zich op de een of andere manier anders gedroegen, zou het lot van alle helden van het werk anders zijn, hoe kon je het afwijzen? Een ander ding is dat het verhaal nog steeds geen toneelstuk is, dat tijdens het schrijven van een dramatisering kan worden versterkt, meer in detail kan worden voorgeschreven, maar integendeel kan worden verwijderd. Tenslotte is het mogelijk om de nodige accenten door middel van gefaseerde richting te plaatsen. Het falen van de helden om het belang van het evenement te begrijpen op het moment van zijn prestatie (zoals vaak gebeurt in het dagelijks leven) verlicht de regisseur, die de ware betekenis van wat er gebeurt, helemaal niet van de noodzaak om deze betekenis op te offeren. Sinds ik de Sint-Petersburg-methode voor mezelf heb aangenomen, is het werk voor de constructie van de 'bepalende gebeurtenis' en de zoektocht naar middelen om het uit te drukken, in elk geval voor mij heel belangrijk geworden. Mentaal refererend aan de uitvoeringen die één keer werden opgevoerd, nu bijt ik mijn ellebogen: het was nodig om iets anders te doen. Wel, beter laat dan nooit.

Ik was bij de "bepalende gebeurtenis" een andere "doorn" - A.P. Tsjechov. Als bijvoorbeeld in "The Seagull" met de "bepalende gebeurtenis" het min of meer duidelijk is, is dit het falen van de Treplev-uitvoering in de eerste handeling, als in The Cherry Orchard bijvoorbeeld de rol van de "bepalende gebeurtenis" kan worden opgeëist door Ranevskaya en Gaev's weigering om de nalatenschap te verkopen (tweede akte), toen was met oom Vanya en de drie zusters niets duidelijk. En als iemand voelt dat de energie van het "falen van de voorstelling" voldoende is voor de tweede act van "The Seagull", die allemaal berust op de trein van deze mislukking, dan lijken de tweede acts van "Uncle Vanya" en "The Three Sisters" te "zakken". Dus misschien als een grote innovator. Tsjechov vergeeft kalm het "definiëren" - dit is allemaal onzin en men zou er helemaal niet naar moeten zoeken.

- En wat als je het verhaal van "Uncle Vanya" probeert te vertellen over de meest voorkomende sites? - De professor ging met pensioen, in de stad is hij nu niet meer in staat om te leven. Hij verhuisde naar het landgoed en, blijkbaar, besloot om zich hier voor een lange tijd te vestigen, misschien wel voor altijd. Na een paar maanden, na alles te hebben overwogen, komt Serebryakov tot de conclusie dat het landgoed moet worden verkocht, het geld moet worden omgezet in rentedragende papieren, je kunt een datsja kopen in Finland en terugkeren naar de hoofdstad. Dit is zijn beslissing en hij rapporteert in de derde akte. Wat gebeurde er tussen deze twee momenten? - In de eerste acte is Serebryakov duidelijk heel tevreden (of doet alsof hij tevreden is, overtuigt zichzelf ervan tevreden te zijn) met zijn nieuwe functie. 'S Nachts werkt hij veel, overdag wandelt hij door de buurt en bewondert hij het landschap. Na de wandeling wil hij ook werken, vraagt ​​hem om thee naar het kantoor te brengen. In de tweede akte veranderde de situatie radicaal: de professor sliep niet voor de tweede nacht op rij, putte iedereen uit met zijn ziekte en verlangde eerlijk gezegd naar de stad, lawaai, communicatie. Wat is de reden voor deze wending? Of professor Voinitsky me martelde met zijn eindeloze aanvallen, of jicht werd gespeeld door jaloezie, of zelfrespect prikkelde - dit is een kwestie van interpretatie. Het is belangrijk dat er nog steeds onbewust kan worden begonnen, Serebryakov begint de situatie voor te bereiden op een explosie, voor vertrek, voor de verkoop van het landgoed. Niemand raadt ooit iets (zelfs de vrouw niet!). Ze zullen zijn beslissing pas in de laatste seconde weten. Elena Andreevna in de derde acte zal serieus denken: "Op de een of andere manier zullen we hier de winter doorbrengen!" Maar de relatie wordt tot het uiterste ingeperkt en wordt ondraaglijk. Wat volgroeid en voorbereid was in de tweede acte, brak uit in de derde. Dus de intentie van Serebryakov om het leven te veranderen dat ontstond tussen de eerste en tweede akte was de "bepalende gebeurtenis" van "Oom Vanya", het werd een veer, wiens energie de tweede act van het stuk voedt. De toeschouwer ziet hem niet, behalve Serebryakov die hem persoonlijk kent, maar hij was degene die alle feiten van de tweede daad en de verdere ontwikkeling van de gebeurtenissen bepaalde.

De dramaturgische innovatie van Tsjechov is misschien het gevolg van het feit dat hij de belangrijkste sleutelmomenten van de plot buiten het bereik van wat er op het podium gebeurt, brengt. Dit betekent echter niet dat dergelijke evenementen helemaal niet in aanmerking moeten worden genomen.

Dus misschien is het "bepalende evenement" van de Three Sisters op deze manier gebouwd? - Tussen de eerste en tweede keer gebeurden veel dingen: Andrey trouwde, werd secretaris van de gemeente Zemstvo, Bobik werd geboren met Natasha, Irina ging werken voor de telegraaf en was al in staat teleurgesteld te worden, Tuzenbah kwam samen om ontslag te nemen, Vershinin begon constant het huis van Prokhorov te bezoeken. Maar niets nieuws: ze gingen naar Moskou en vertrokken niet. Het lijkt erop dat de afwezigheid van een grootschalig evenement op zich een soort evenement wordt. Maar dit gebeurt niet! Wat gebeurde er tenslotte?

- Wat waren je plannen om tien maanden geleden naar Moskou te verhuizen? - Allereerst met de bedoeling van Andrei om terug te keren naar de universiteit, om professor te worden. Zijn huwelijk heeft alles gebroken: na de dood van zijn vader is hij het hoofd van het gezin, hij moet de verantwoordelijkheid nemen voor het lot van de zusters en hij trouwde. Ga ermee door. De plot van de Three Sisters is, als we alle details weglaten, dat de zusters zich voortdurend voorbereiden op een verhuizing naar Moskou en niet gaan, en het leger, dat nergens heeft ontmoet, gaat naar Polen. Hoezeer het ook wordt beweerd dat dit een artistiek instrument is, dat het een metafoor is, bijna een symbool, hoe Tsjechov ook de vader van het theater van het absurde wordt genoemd, er moeten zeer reële verklaringen zijn voor deze 'passiviteit' en verklaringen voor een specifiek gebeurteniskarakter. Dus, de Prozorovs werden verlaten van Moskou naar de provincies in verband met de benoeming van hun vader als een brigadecommandant (blijkbaar, toen werd hij een generaal). Tien jaar zijn verstreken. Vader sterft, blijkbaar, plotseling. Het is onmogelijk om meteen te stoppen: je moet rondkomen, je vertrouwd maken met de nieuwe situatie, dingen regelen. Dus een jaar gaat voorbij. Lente, rouw is verwijderd, de naam van Irina. Tegen de herfst gaan Olga, Irina en Andrew verhuizen. Waarom niet eerder? - Het heeft geen zin om in de zomer te gaan: het laagseizoen: niemand is op de universiteit, vakantie, de stad sterft uit in de zomer - wie is in de datsja, wie is op het water, wie is in het buitenland. Maar onverwachts voor de hele zomer trouwde Andrew! Natuurlijk zul je in de herfst nergens heen gaan, vooral omdat Natasha zich onmiddellijk op de volgende posities bevond: het verplaatsen wordt uitgesteld. Dus, betekent "definitie van gebeurtenis" - het huwelijk van Andrew!? Dus is het de moeite waard (althans in dit geval) om te praten over de "bepalende gebeurtenis"? - Niemand zal hem zien.

Echter, naar mijn mening, meer dan waard! Vanaf het moment dat ik zelf begreep dat 'Andrey's huwelijk' de 'bepalende gebeurtenis' van de hele voorstelling is, is mijn houding tegenover veel feiten en omstandigheden aanzienlijk veranderd. Het is net als in het leven: een persoon heeft een soort van nonsens gedaan, wat aanvankelijk onbetekenend leek, en vervolgens, nadat hij door de problemen was gegaan en de feiten doorhad die tot deze problemen leidden, begint zichzelf uit te voeren - waarom heb ik dat toen gezegd. ging naar Ik deed. Dus hier. Ze maakten allemaal grapjes, plagen Andrew over zijn liefde, spotten met Natasha, plagen haar blozende wangen, groene gordel en naïeve bescheidenheid. Dus maakten ze het op hun manier, waardoor ze een kus veroorzaakten die het eerste bedrijf voltooide. Misschien, als er geen kus was geweest, zou er geen bruiloft zijn geweest. En nu Andrei getrouwd is, vertrok hij niet naar Moskou. Wie is de schuldige? - Natuurlijk, Natasha! En ze beginnen haar stil te haten, helemaal tot aan Andreas zelf. De schuldige gevonden! Natuurlijk gaat het hier niet om de gebeurtenissen zelf, maar om hun verborgen bronnen, om de onbewuste motieven van de personages. De wijze Vl.B. Blok schreef er veel en in detail over (hoe gelukkig was ik dat ik in de eerste stappen van mijn carrière de vriendschap en mentorschap van deze opmerkelijke wetenschapper heb opgedaan!): "Tsjechov was een uitstekende" praktische "psycholoog en - zoals sommige anderen grote schrijvers, kenners van de menselijke ziel, - drongen eerder door in de cache van mentale subtiliteiten dan dat ze onderwerp van onderzoek van de materialistische wetenschap werden. En hij kende natuurlijk zulke fundamentele grondslagen van het gedrag van mensen als behoeften en motieven, en hij begreep dat ze lang niet altijd samenvallen met bewust gestelde doelen, en integendeel, ze zijn er vaak tegen "[15]. Op dezelfde manier gaan ze in de Three Sisters niet naar Moskou, omdat ze onbewust bang zijn. Moskou is goed als een onbereikbare droom. Andrei zal nooit een professor zijn, behalve de ambities van een verwend kind, er is niets achter zijn ziel. Daarom zat hij vast in de provincies en daarom trouwde hij: een verwijzing naar omstandigheden is de beste manier om zijn eigen inconsistentie te rechtvaardigen. Voor de zussen is Moskou de herinnering aan elf jaar geleden, niemand wacht daar op hen, niemand heeft ze daar nodig. Zonder Andrei, op wie alle hoop was gevestigd, zullen ze gewoon in Moskou verloren zijn, verloren gaan, diep van binnen kunnen ze niet anders dan bang zijn.

Dus, dankzij de identificatie van de "bepalende gebeurtenis", wordt ten minste de houding van de bestuurder tegenover de vorige en volgende feiten verduidelijkt, het concept gecorrigeerd. Nu zou ik alle grappen over Natasha en Andrei op een andere manier in een rij gezet hebben en anders gekeken hebben naar de zeggingskracht van hun kus "op het doek" van de eerste daad: dit zijn alle feiten die de verdere ontwikkeling van de plot vooraf bepaalden. En dan - het tweede bedrijf. Laat alles wat er in gebeurt door Chekhov worden gekozen alsof het toevallig is: dergelijke avonden waren voor deze, er zal na, zelfs tot de derde, handeling plaatsvinden, wanneer het duidelijk wordt dat de brigade wordt overgedragen. Maar nu zie ik de lente van de tweede akte - het huwelijk van Andrei: alles wat gebeurt - en hoe de mummers wachten, en hoe ze over de verliezen van Andrei en het gesprek over Moskou zeggen, wordt nu gerealiseerd door het prisma van de perceptie van het huwelijk van Andrei en Natasha, als de oorzaken van alle kwaad.

Hetzelfde met Uncle Vanya: alles wat er gebeurt in de tweede akte - de grillen van Serebryakov, de dronkenschap van Voynitsky met Astrov en Sonya's nachtelijke verzoening met Elena Andreevna - alles krijgt nu een nieuwe betekenis voor mij, een reden is duidelijk: de bedoeling van de professor vertrek lokken.

Uiteraard is Tsjechov een geweldige innovator, ze hebben hem niet zo geschreven. Maar zelfs als hij ver verwijderd is van de kanonnen van een 'goed gemaakt stuk', kan de analyse niet anders dan gehoorzamen (zij het met zijn eigen bijzonderheden) aan de algemene wetten en het onthullen van de belangrijkste momenten van zijn toneelstukken is onbetaalbaar voor de regisseur.